»Nærvær« in absentia
At opleve performance som dokumentation
DOI:
https://doi.org/10.7146/peri.v3i6.107587Nøgleord:
body art, performance, performancedokumentation, kropsligt nærvær, Carolee Schneemann, Yayoi Kusama, Annie SprinkleResumé
Focusing specifically on body art, art historian Amelia Jones questions the »ontology of presence« which informs much performance art and theory. Jones claims that a differentiated reception must involve the immediate performance experience as well as different forms of documentation and historical contextualisation.
Referencer
1 Teksten blev oprindeligt publiceret af College Art Association i Art Journal, vinteren 1997, Copyright © Amelia Jones. Teksten oversættes og genoptrykkes her med forfatterens tilladelse.
2 Jeg foretrækker udtrykket body art frem for performancekunst af flere grunde. Min indgangsvinkel til dette kunstneriske arbejde går gennem en kropsliggjort fænomenologisk model for intersubjektivitet. Desuden blev den kunst der opstod mellem 1960’erne og midten af 1970’erne (før performance blev teatraliseret og flyttede til de større scener) benævnt »body art« eller »bodyworks« af adskillige samtidige skribenter, som ønskede at afgrænse den fra begrebet om »performancekunst« der på samme tid var bredere (idet det rakte tilbage til Dada og dækkede enhver form for teatraliseret produktion frembragt af en billedkunstner) og smallere (idet det implicerede at en performance (forestilling) rent faktisk skulle finde sted foran et publikum). Jeg beskæftiger mig både med værker, som
oprindeligt er blevet opført foran et publikum og med værker som ikke er: med værker som Ana Mendietas, Carolee Schneemanns, Vito Acconcis, Yves Kleins eller Hannah Wilkes, som er blevet skabt gennem en handling der involverede
kunstnerens krop, hvad enten det foregik indenfor en egentlig »perfomanceramme « eller inden for atelierets mere private rammer, og som dernæst blev dokumenteret således at det efterfølgende kunne opleves gennem fotografier, film, video og/eller tekst.
3 O.a.: Jones refererer her til det nummer af Art Journal, som udkom vinteren 1997.
4 O.a.: Amelia Jones: Body Art / Performing the Subject (University of Minnesota Press, 1998).
5 Mark Poster diskuterer subjektets mangfoldighed i multinationalismens og cyborg-identitetspolitikkens tidsalder i The Mode of Information: Poststructuralism and Social Context (Cambridge: Polity Press og Chicago: University of Chicago
Press, 1990), og The Second Media Age (Cambridge: Polity Press, 1995). Om kroppen/selvet som på én gang subjekt og objekt, se Vivian Sobchack, »The Passion of the Material: Prologomena to Phenomenology of Interobjectivity«,
manuskript til en artikel under udgivelse i Sobchacks Carnal Thoughts: Bodies, Texts, Scenes, and Screens (Berkeley: University of California Press); publiceret på tysk i Ethik der Ästhetik, red. Christoph Wulf, Dietmar Kamper, og Hans Ulrich Gumbrecht (Berlin: Akademie Verlag, 1994), s. 195-205. O.a.: Sobchacks bog udkom først nogle år senere med en revideret titel: Vivian Sobchack: Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture (Berkeley: University of California Press, 2004.
6 Carolee Schneemann: More Than Meat Joy: Complete Performance Works and Selected Writings, red. Bruce McPherson (New Paltz, N.Y.: Documentext, 1979), s.
234. Carolee Schnemann har opført Interior Scroll tre gange: I 1975 på Women Here and Now i East Hampton, Long Island; i 1977 på Telluride Film Festival I Colorado; og i 1995 i en grotte under titlen Interior Scroll – the Cave (sammen
med seks andre kvinder). Denne læsning af Schneemanns værk er modificeret i forhold til mit essay »Postfeminism, Feminist Pleasures, and Embodied Theories of Art« i New Feminist Criticism: Art, Identity, Action, red. Joannah Frueh, Cassandra Langer og Arlene Raven ( New York: HarperCollins, 1994), s. 30-32.
7 Schneemann: More Than Meat Joy, 238. Til den oprindelige opførelse bestod publikum næsten udelukkende af kvinder; se Moira Roth »The Amazing Decade « i The Amazing Decade: Women and Performance Art in America, 1970-1980 (Los Angeles: Astro Artz, 1983), s. 14.
8 De indledende poetiske beskrivelser i dette afsnit stammer fra et brev fra Schneemann til mig (dateret 22. november 1992), som foranledigede mig til at revidere mine tidligere, mindre nuancerede læsninger af hendes kunstneriske
arbejde. Her er et eksempel på min modtagelighed over for personlig kontakt: jeg er blevet revet med af hendes stærke selvlæsninger og har ændret mine egne perceptioner af værket. Udtrykket »gennemskinneligt kammer« optræder i More Than Meat Joy, s. 234.
9 Schneemann udtaler: »Mit arbejde drejer sig om at bryde igennem den idealiserede (især mandlige) mytologi om det »abstraherede selv« eller det »opfundne selv« – altså kunst [hvor den mandlige kunstner] bibeholder magt over
og distance til situationen«; i Angry Women, red. Andrea Juno og V. Vale (San Francisco: Re/Search Publications, 1991), s. 72 og 69.
10 Videoen Imaging Her Erotics er produceret af Schneemann og Maria Beatty i 1995-96; det klip som vises heri er fra opførelsen i 1995. Schneemann har oplyst mig om, at al videodokumentation fra de tidligere opførelser er i dokumentatorens private eje, og at vedkommende ikke ønsker at frigive materialet til publikation
eller forskning.
11 Ira Licht: Bodyworks, udstillingskatalog (Chicago: Museum of Contemporary Art, 1975), ingen paginering.
12 Rosemary Mayer: »Performance and Experience« i Arts Magazine 47, no. 3 (december 1972- januar 1973), s. 33-36; Nemser, »Subject-Object Body Art« i Arts Magazine 46, no.1 (september-oktober 1971), s.42.
13 Catherine Elwes: »Floating Feminity: A Look at Performance Art by Women« i Women’s Images of Men, red. Sarah Kent og Jacqueline Moreau (London: Writers and Readers Publishing, 1985), s. 165.
14 Kathy O’Dell: »Toward a Theory of Performance Art: An Investigation of Its Sites« (Ph.d. afhandling, City University of New York, 1992), s. 43-44.
15 Peggy Phelan: Unmarked: The Politics of Performance (New York: Routledge, 1993), s. 151-52.
16 Denne markering af kroppens fravær eksemplificeres også i den fotografiske dokumentation af Ana Mendietas senere Silhueta-serie, hvor hendes krop fremstilles som spor (en flænge, som sårer jordens overfade).
17 Jacques Derrida: »That Dangerous Supplement« i Of Grammatology, oversat af Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: John Hopkins University Press, 1976), s. 154. O.a.: Oprindeligt, De la grammatologie, Paris: Les éditions de minuit 1969 (1967).
18 Ibid. s. 157 og 163.
19 Det er Simone de Beauvoir, som i sin monumentale bog fra 1949, Det andet køn, knytter drømmen om »transcendens« i vestlig æstetik og filosofi til den maskuline subjektivitet. Her omarbejder hun den dialektik mellem selvet og den anden som blev udformet af hendes livsledsager Jean-Paul Sartre (og mere subtilt transformeret
af Maurice Merleau-Ponty og Jacques Lacan), med opmærksomhed på den udøvelse af magt som sker gennem kønnet i det patriarkalske samfund. Beauvoir genlæser Sartres eksistentialistiske argument (fra Væren og intet) om at
subjektet har kapaciteten til at projektere sig selv ind i transcendensen (pour-soi), ud af den fundamentale immanens i en-soi, idet hun påpeger at pour-soi er en privilegeret potentialitet, som i patriarkatet kun er åben for mandlige subjekter. Beauvoir: Det andet køn (1949), på dansk v. Karen Stougård Hansen og Svend Johansen (København: Gyldendal 1986). (Oprindeligt, Le deuxième sexe (Paris: Editions Gallimard, 1949).
20 Kris Kuramitsu: »Yayoi Kusama: Exotic Bodies in the Avant-Garde«, upubliceret paper indleveret til Amelia Jones’ og Donald Preziosis seminar Essentialism and Representation, University of California Riverside/University of California Los
Angeles, forår 1996, 1. Kuramitsu diskuterer dette foto af Kusama ganske indgående. Jeg skylder Kuramitsu tak, fordi han har introduceret mig for denne del af Kusamas værk, og desuden har ført mig frem til de bedste kilder til kunstnerens arbejde (se også Bhupendra Karia, red: Yayoi Kusama: A Retrospective, udstillingskatalog, [New York: Center for International Contemporary Arts, 1989]). Her bør jeg også anføre, at det var det store antal fotos som disse, der blev trykt som reklamer i magasiner som Artforum fra midten af 1960’erne og frem, som først vakte min interesse for body art. Jeg er særligt optaget af den rolle, som denne type af billeder spiller i etableringen af kunstneren som en offentlig person: De er performative dokumenter. Det eneste publikum til den »originale« performance har været fotografen og eventuelle andre tilstedeværende i rummet.
21 Kuramitsu: »Yayoi Kusama«, s. 2.
22 De øvrige kunstnere på fotografiet tæller bl.a. Jiro Yoshihara, stifter af Gutai, Hans Haacke, Lucio Fontana og Günther Uecker. Se fotografiet m. navne i Nul negentienhonderd vijf en zestig, deel 2 fotos,[Nul Nittenhundredefemogtres, del
2 fotos, red] udstillingskatalog (Amsterdam: Stedelijk Museum, 1965), ingen paginering.
23 Angående poseringens retorik, se Craig Owens: »The Medusa Effect, or the Specular Ruse« i Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, red. Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman og Jane Weinstock (Berkeley: University of California Press, 1992), s. 191-200. Begrebet om forfatterfunktionen er hentet fra Michel Foucaults »What is An Author?« (1969), i Language, Counter Memory, Practice, oversættelse Donald Bouchard and Sherry Simon. (Ithaca:
Cornell University Press, 1977), s. 113-38.
24 Kristine Stiles: »Performance and Its Objects« i Arts Magazine 65, no.3 (november 1990), s. 35; Henry Sayres læsning af Schwarzkoglers værker kan findes i The Object of Performance: The American Avant-Garde since 1970 (Chicago:
University of Chicago Press, 1992), s. 2.
25 Se Roland Barthes: »Rhetoric of the Image« i Image-Music-Text, oversættelse Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1977), s. 44.
26 Stiles: »Performance and Its Objects« s. 37.
27 Sayre: The Object of Performance, s. 5.
28 Krauss: »Notes on the Index« i The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985), s. 209.
29 Se Elinor Fuchs: »Staging the Obscene Body« i TDR (The Drama Review) 33, no.1 (forår 1989), s 38-39. Chris Straayer betoner i højere grad Sprinkles forbindelser til 1970’ernes feministiske performancekunstnere som Schneemann og
Linda Montano, som er Sprinkles performancementor, end hendes baggrund som sexarbejder. Se Straayer: »The Seduction of Boundaries: Feminist Fluidity in Annie Sprinkle’s Art/Education/Sex« i Dirty Looks: Women Pornography, Power, red. Pamela Church Gibson og Roma Gibson (London: British Film Institute, 1993), s. 157.
30 Hendes film tæller bl.a. Linda/Les and Annie – the First Female to Male Transsexual Love Story (1990), skabt i samarbejde med Albert Jaccoma og John Armstrong og The Sluts and Godesses Video Workshop, or How to Be a Sex Godess in 101 Easy Steps (1992), skabt af Sprinkle og Maria Beatty. Se Linda Williams diskussion af hvorledes Sprinkle i sine pornografiske videoer (og, vil jeg tilføje, i sine kunstvideoer) bevarer den »intime tiltaleform« til »kunden« som er karakteristisk for luderens »performance«. Williams: »A Provoking Agent: The Pornography and Performance Art of Annie Sprinkle« i Dirty Looks, s. 181.
31 Lynda Nead: The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality (London: Routledge Press, 1992), s. 2.
32 Dette parafraserer Jacques Lacan, der skriver om subjektet, som fastholder sig selv i en begærsfunktion i »Anamorphosis« i The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (New York: W.W. Norton and Co., 1978), s. 85.
33 Straayer: »The Seduction of Boundaries« 174. Se også Alexandra Juhaszs diskussion af Sprinkles udvidede orgasme performance i hendes essay »Our Auto- Bodies, Ourselves: Representing Real Women in Video« i Afterimage 21, no. 7
(februar 1994), s.11.
34 Antonin Artaud, Det dobbelte teater, på dansk ved Klaus Hoffmeyer (Fredensborg: Arena, 1967), s. 92.
35 Ibid., s. 98.
2 Jeg foretrækker udtrykket body art frem for performancekunst af flere grunde. Min indgangsvinkel til dette kunstneriske arbejde går gennem en kropsliggjort fænomenologisk model for intersubjektivitet. Desuden blev den kunst der opstod mellem 1960’erne og midten af 1970’erne (før performance blev teatraliseret og flyttede til de større scener) benævnt »body art« eller »bodyworks« af adskillige samtidige skribenter, som ønskede at afgrænse den fra begrebet om »performancekunst« der på samme tid var bredere (idet det rakte tilbage til Dada og dækkede enhver form for teatraliseret produktion frembragt af en billedkunstner) og smallere (idet det implicerede at en performance (forestilling) rent faktisk skulle finde sted foran et publikum). Jeg beskæftiger mig både med værker, som
oprindeligt er blevet opført foran et publikum og med værker som ikke er: med værker som Ana Mendietas, Carolee Schneemanns, Vito Acconcis, Yves Kleins eller Hannah Wilkes, som er blevet skabt gennem en handling der involverede
kunstnerens krop, hvad enten det foregik indenfor en egentlig »perfomanceramme « eller inden for atelierets mere private rammer, og som dernæst blev dokumenteret således at det efterfølgende kunne opleves gennem fotografier, film, video og/eller tekst.
3 O.a.: Jones refererer her til det nummer af Art Journal, som udkom vinteren 1997.
4 O.a.: Amelia Jones: Body Art / Performing the Subject (University of Minnesota Press, 1998).
5 Mark Poster diskuterer subjektets mangfoldighed i multinationalismens og cyborg-identitetspolitikkens tidsalder i The Mode of Information: Poststructuralism and Social Context (Cambridge: Polity Press og Chicago: University of Chicago
Press, 1990), og The Second Media Age (Cambridge: Polity Press, 1995). Om kroppen/selvet som på én gang subjekt og objekt, se Vivian Sobchack, »The Passion of the Material: Prologomena to Phenomenology of Interobjectivity«,
manuskript til en artikel under udgivelse i Sobchacks Carnal Thoughts: Bodies, Texts, Scenes, and Screens (Berkeley: University of California Press); publiceret på tysk i Ethik der Ästhetik, red. Christoph Wulf, Dietmar Kamper, og Hans Ulrich Gumbrecht (Berlin: Akademie Verlag, 1994), s. 195-205. O.a.: Sobchacks bog udkom først nogle år senere med en revideret titel: Vivian Sobchack: Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture (Berkeley: University of California Press, 2004.
6 Carolee Schneemann: More Than Meat Joy: Complete Performance Works and Selected Writings, red. Bruce McPherson (New Paltz, N.Y.: Documentext, 1979), s.
234. Carolee Schnemann har opført Interior Scroll tre gange: I 1975 på Women Here and Now i East Hampton, Long Island; i 1977 på Telluride Film Festival I Colorado; og i 1995 i en grotte under titlen Interior Scroll – the Cave (sammen
med seks andre kvinder). Denne læsning af Schneemanns værk er modificeret i forhold til mit essay »Postfeminism, Feminist Pleasures, and Embodied Theories of Art« i New Feminist Criticism: Art, Identity, Action, red. Joannah Frueh, Cassandra Langer og Arlene Raven ( New York: HarperCollins, 1994), s. 30-32.
7 Schneemann: More Than Meat Joy, 238. Til den oprindelige opførelse bestod publikum næsten udelukkende af kvinder; se Moira Roth »The Amazing Decade « i The Amazing Decade: Women and Performance Art in America, 1970-1980 (Los Angeles: Astro Artz, 1983), s. 14.
8 De indledende poetiske beskrivelser i dette afsnit stammer fra et brev fra Schneemann til mig (dateret 22. november 1992), som foranledigede mig til at revidere mine tidligere, mindre nuancerede læsninger af hendes kunstneriske
arbejde. Her er et eksempel på min modtagelighed over for personlig kontakt: jeg er blevet revet med af hendes stærke selvlæsninger og har ændret mine egne perceptioner af værket. Udtrykket »gennemskinneligt kammer« optræder i More Than Meat Joy, s. 234.
9 Schneemann udtaler: »Mit arbejde drejer sig om at bryde igennem den idealiserede (især mandlige) mytologi om det »abstraherede selv« eller det »opfundne selv« – altså kunst [hvor den mandlige kunstner] bibeholder magt over
og distance til situationen«; i Angry Women, red. Andrea Juno og V. Vale (San Francisco: Re/Search Publications, 1991), s. 72 og 69.
10 Videoen Imaging Her Erotics er produceret af Schneemann og Maria Beatty i 1995-96; det klip som vises heri er fra opførelsen i 1995. Schneemann har oplyst mig om, at al videodokumentation fra de tidligere opførelser er i dokumentatorens private eje, og at vedkommende ikke ønsker at frigive materialet til publikation
eller forskning.
11 Ira Licht: Bodyworks, udstillingskatalog (Chicago: Museum of Contemporary Art, 1975), ingen paginering.
12 Rosemary Mayer: »Performance and Experience« i Arts Magazine 47, no. 3 (december 1972- januar 1973), s. 33-36; Nemser, »Subject-Object Body Art« i Arts Magazine 46, no.1 (september-oktober 1971), s.42.
13 Catherine Elwes: »Floating Feminity: A Look at Performance Art by Women« i Women’s Images of Men, red. Sarah Kent og Jacqueline Moreau (London: Writers and Readers Publishing, 1985), s. 165.
14 Kathy O’Dell: »Toward a Theory of Performance Art: An Investigation of Its Sites« (Ph.d. afhandling, City University of New York, 1992), s. 43-44.
15 Peggy Phelan: Unmarked: The Politics of Performance (New York: Routledge, 1993), s. 151-52.
16 Denne markering af kroppens fravær eksemplificeres også i den fotografiske dokumentation af Ana Mendietas senere Silhueta-serie, hvor hendes krop fremstilles som spor (en flænge, som sårer jordens overfade).
17 Jacques Derrida: »That Dangerous Supplement« i Of Grammatology, oversat af Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: John Hopkins University Press, 1976), s. 154. O.a.: Oprindeligt, De la grammatologie, Paris: Les éditions de minuit 1969 (1967).
18 Ibid. s. 157 og 163.
19 Det er Simone de Beauvoir, som i sin monumentale bog fra 1949, Det andet køn, knytter drømmen om »transcendens« i vestlig æstetik og filosofi til den maskuline subjektivitet. Her omarbejder hun den dialektik mellem selvet og den anden som blev udformet af hendes livsledsager Jean-Paul Sartre (og mere subtilt transformeret
af Maurice Merleau-Ponty og Jacques Lacan), med opmærksomhed på den udøvelse af magt som sker gennem kønnet i det patriarkalske samfund. Beauvoir genlæser Sartres eksistentialistiske argument (fra Væren og intet) om at
subjektet har kapaciteten til at projektere sig selv ind i transcendensen (pour-soi), ud af den fundamentale immanens i en-soi, idet hun påpeger at pour-soi er en privilegeret potentialitet, som i patriarkatet kun er åben for mandlige subjekter. Beauvoir: Det andet køn (1949), på dansk v. Karen Stougård Hansen og Svend Johansen (København: Gyldendal 1986). (Oprindeligt, Le deuxième sexe (Paris: Editions Gallimard, 1949).
20 Kris Kuramitsu: »Yayoi Kusama: Exotic Bodies in the Avant-Garde«, upubliceret paper indleveret til Amelia Jones’ og Donald Preziosis seminar Essentialism and Representation, University of California Riverside/University of California Los
Angeles, forår 1996, 1. Kuramitsu diskuterer dette foto af Kusama ganske indgående. Jeg skylder Kuramitsu tak, fordi han har introduceret mig for denne del af Kusamas værk, og desuden har ført mig frem til de bedste kilder til kunstnerens arbejde (se også Bhupendra Karia, red: Yayoi Kusama: A Retrospective, udstillingskatalog, [New York: Center for International Contemporary Arts, 1989]). Her bør jeg også anføre, at det var det store antal fotos som disse, der blev trykt som reklamer i magasiner som Artforum fra midten af 1960’erne og frem, som først vakte min interesse for body art. Jeg er særligt optaget af den rolle, som denne type af billeder spiller i etableringen af kunstneren som en offentlig person: De er performative dokumenter. Det eneste publikum til den »originale« performance har været fotografen og eventuelle andre tilstedeværende i rummet.
21 Kuramitsu: »Yayoi Kusama«, s. 2.
22 De øvrige kunstnere på fotografiet tæller bl.a. Jiro Yoshihara, stifter af Gutai, Hans Haacke, Lucio Fontana og Günther Uecker. Se fotografiet m. navne i Nul negentienhonderd vijf en zestig, deel 2 fotos,[Nul Nittenhundredefemogtres, del
2 fotos, red] udstillingskatalog (Amsterdam: Stedelijk Museum, 1965), ingen paginering.
23 Angående poseringens retorik, se Craig Owens: »The Medusa Effect, or the Specular Ruse« i Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, red. Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman og Jane Weinstock (Berkeley: University of California Press, 1992), s. 191-200. Begrebet om forfatterfunktionen er hentet fra Michel Foucaults »What is An Author?« (1969), i Language, Counter Memory, Practice, oversættelse Donald Bouchard and Sherry Simon. (Ithaca:
Cornell University Press, 1977), s. 113-38.
24 Kristine Stiles: »Performance and Its Objects« i Arts Magazine 65, no.3 (november 1990), s. 35; Henry Sayres læsning af Schwarzkoglers værker kan findes i The Object of Performance: The American Avant-Garde since 1970 (Chicago:
University of Chicago Press, 1992), s. 2.
25 Se Roland Barthes: »Rhetoric of the Image« i Image-Music-Text, oversættelse Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1977), s. 44.
26 Stiles: »Performance and Its Objects« s. 37.
27 Sayre: The Object of Performance, s. 5.
28 Krauss: »Notes on the Index« i The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985), s. 209.
29 Se Elinor Fuchs: »Staging the Obscene Body« i TDR (The Drama Review) 33, no.1 (forår 1989), s 38-39. Chris Straayer betoner i højere grad Sprinkles forbindelser til 1970’ernes feministiske performancekunstnere som Schneemann og
Linda Montano, som er Sprinkles performancementor, end hendes baggrund som sexarbejder. Se Straayer: »The Seduction of Boundaries: Feminist Fluidity in Annie Sprinkle’s Art/Education/Sex« i Dirty Looks: Women Pornography, Power, red. Pamela Church Gibson og Roma Gibson (London: British Film Institute, 1993), s. 157.
30 Hendes film tæller bl.a. Linda/Les and Annie – the First Female to Male Transsexual Love Story (1990), skabt i samarbejde med Albert Jaccoma og John Armstrong og The Sluts and Godesses Video Workshop, or How to Be a Sex Godess in 101 Easy Steps (1992), skabt af Sprinkle og Maria Beatty. Se Linda Williams diskussion af hvorledes Sprinkle i sine pornografiske videoer (og, vil jeg tilføje, i sine kunstvideoer) bevarer den »intime tiltaleform« til »kunden« som er karakteristisk for luderens »performance«. Williams: »A Provoking Agent: The Pornography and Performance Art of Annie Sprinkle« i Dirty Looks, s. 181.
31 Lynda Nead: The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality (London: Routledge Press, 1992), s. 2.
32 Dette parafraserer Jacques Lacan, der skriver om subjektet, som fastholder sig selv i en begærsfunktion i »Anamorphosis« i The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (New York: W.W. Norton and Co., 1978), s. 85.
33 Straayer: »The Seduction of Boundaries« 174. Se også Alexandra Juhaszs diskussion af Sprinkles udvidede orgasme performance i hendes essay »Our Auto- Bodies, Ourselves: Representing Real Women in Video« i Afterimage 21, no. 7
(februar 1994), s.11.
34 Antonin Artaud, Det dobbelte teater, på dansk ved Klaus Hoffmeyer (Fredensborg: Arena, 1967), s. 92.
35 Ibid., s. 98.
Downloads
Publiceret
2024-03-14
Citation/Eksport
Jones, A., & Daugaard, S. (2024). »Nærvær« in absentia: At opleve performance som dokumentation. Peripeti, 3(6), 21–36. https://doi.org/10.7146/peri.v3i6.107587
Nummer
Sektion
Temaartikler
Licens
Det følgende vedrører alle Peripeti-udgivelser fra 2024, nr. 39, og senere:
Peripeti er et Diamond Open Access-tidsskrift, der giver direkte open acces til publiceret indhold ud fra princippet om, at det at gøre forskning frit tilgængelig for offentligheden understøtter en større global udveksling af viden.
Forfattere skal ikke betale for indsendelse, redigering eller offentliggørelse af artikler.
Forfattere, der bidrager til Peripeti, bevarer ophavsretten til deres artikler.
Forfattere accepterer at udgive artikler under en Creative Commons CC-BY-NC 4.0-licens. Vilkårene for denne licens tillader brugere frit at kopiere og videredistribuere materialet i ethvert medie eller format og at tilpasse, transformere og bygge videre på materialet, så længe der gives passende kreditering, et link til licensen gives, og eventuelle ændringer angives. Brugere må ikke dele eller tilpasse materialet til kommercielle formål uden samtykke fra licensgiveren. Brugen af licensen må ikke på nogen måde antyde, at licensgiveren støtter tredjeparten eller dennes brug. Licensen kan ikke tilbagekaldes.
Forfattere opfordres til at lægge deres artikler ud på personlige og/eller institutionelle hjemmesider for at sikre endnu større offentlig adgang efter udgivelsen. Forfattere har ret til at arkivere deres artikler i fondes og offentlige institutioners arkiver, men Peripeti anmoder om, at forfattere bruger et direkte link til den publicerede artikel på tidsskriftets hjemmeside, når det er muligt, da Peripeti som en ikke-kommerciel, offentligt finansieret udgiver er afhængig af niveauet af brugeraktivitet på tidsskriftets hjemmeside.
Vedrørende tidligere udgivelser, indtil 2024, herunder nr. 38:
Ophavsretten deles mellem Peripeti og forfatteren/forfatterne. Tidsskriftet er et open access-tidsskrift, der giver direkte adgang til alt indhold baseret på princippet om, at det at gøre forskning frit tilgængelig for offentligheden understøtter en større global udveksling af viden. Brugere kan frit kopiere og dele materiale i ethvert medie eller format, så længe der gives passende kreditering. Enhver anden brug kræver skriftligt samtykke fra indehaverne af ophavsretten.
