Rares sont ies véritables rencontres d'esprit et d'écriture dans une même langue; plus rares encore dans deux langues qui ont été, qui plus est, celles de deux pays en guerre. Or Ernst Jiinger et Julien Gracq ont composé chacun un roman, l'un au début, l'autre peu après la fin de la deuxième guerre mondiale, qui par bien des aspects se superposent et se répondent. Tous deux ont ceci de commun que pris par l'époque, dans l'Histoire, ils accèdent à une forme poétique qui les dépasse.

Le premier, Sur les falaises de marbre parut en Allemagne en 1939, le
second, Le rivage des Syrtes en 1951 à Paris, chez José Corti, cet éditeur
admirable auquel Gracq est resté fidèle.

Si Ernst Jiinger confie à Julien Hervier, dans ses Entretiens (1986), que «c'était apparemment une situation qui rendait l'œuvre directement nécessaire, où la plume était guidée», il n'empêche que celle-ci comme celle-là se trouvent dans une position paradoxale quant à l'Histoire.

Suscités par une situation historique, les deux livres s'en écartent absolument et s'offrent l'un comme un récit mythique du fond des âges, l'autre, par un enchevêtrement d'époque qui mêlent la fin de Rome, celle de Venise à notre siècle, comme le récit où se libère l'esprit-del'Histoire:

Ce que j'ai cherché à faire, entre autres choses, dans ¡x rivage des Syrtes, plutôt qu'à raconter une histoire intemporelle, c'est de libérer par distillation un élément volatil, l'esprit-de-l'Histoire, au sens où on parle d'espritde-vin, et à le raffiner suffisamment pour qu'il pût s'enflammer au contact de l'imagination. {lin lisant, en écrivant, p. 216)

Voici donc deux textes parmi les plus forts que la guerre ait suscités et que l'on peut placer sous 1 egide de cette phrase de Novalis (citée par Jünger): «Ce qui ne s'est passé en aucun temps et en aucun lieu, cela seul est vrai.» Et nous entrons dans l'univers du mythe.

Deux textes sous tension extrême: le récit s'organisant entre la menace
d'un désastre et son accomplissement.

Ce qui frappe d'emblée le lecteur des deux récits est la place souveraine que prend le paysage, qui donne cette impression de cristallisation d'un espace-temps. Ce qui est conté se déploie au rythme de tableaux qui se succèdent et s'enchâssent à la manière des paysages que l'on observe dans la peinture de Durer: un premier plan n'éclipse jamais la ville et ses forêts, sur lesquels, au contraire, il se détache.

Jünger nous fait parcourir trois vastes contrées avec cet «art presque héraldique», remarque Gracq dans un texte consacré à la symbolique de celui-ci, art qui «fait tenir ensemble sous le regard comme les partitions d'un écu», «la Marina, la terre des vignobles, une Italie ensoleillée où se déploient les raffinements de l'extrême culture - la Campagna, la terre des grands pâturages, de la vie libre, des bergers et du vieil honneur féodal - puis - derrière - les forêts sans limite où règne le Grand Forestier et où se rassemblent pour l'assaut les hordes de la sauvagerie.» (Gracq, Œuvres, t.l, p. 978). Gracq, quant à lui, a toujours revendiqué cette conception d'écriture proche de la marche méditative, traversant un pays en pensées. Je le cite:

Avant, bien longtemps avant de l'enseigner, dès mes années de lycée, le continuum Histoire-et géographie a été pour moi une réalité familière, une référence spontanée: c'est la forme concrète que revêtent pour moi spontanément l'espace et le temps, c'est le canevas unifié continu sur lequel se projettent pour moi d'eux-mêmes aussi bien les événements que mentionne le journal que les fictions que j'imagine, (ibid. p. 1335)

Suivant la devise des Aldobrandi, 'Fines transcendant (je transgresserai les frontières), Gracq installe un véritable divan, orient-occident, de la Méditerranée aux mers du nord, de Venise au «purgatoire des sables stériles», confirmation du divan quand Vanessa, déclare «n'aimer que les villes où au creux des rues, on sent souffler le vent du désert.» (Le rivage des Syrtes, p. 248)

Un paysage qui serait une grammaire symbolique et vivante, ce que
Gracq dit à propos de Jiinger et qui s'accorde si bien au sien propre.

Le paysage n'est pas planté comme un décor: il est l'occasion d'un parcours et d'une transmutation; il est vivant et mobile dans ses significations; il est surtout habité par les hommes et traversé par les péripéties qui les attendent.

L'horizon est à la frontière : du sommet des Falaises de marbre «nous voyions la vie, bien cultivée, sur un sol antique et fortement nouée, s'épanouir comme la vigne et porter ses fruits. Et nous voyions aussi ses frontières; les monts, où la haute liberté, mais sans la plénitude, habitait chez les peuples barbares, et vers le septentrion les marais et les sombres profondeurs, où guette la sanglante tyrannie.» (Sur les falaises de marbre, Gallimard, Paris 1942, p. 50)

Des abîmes séparent les bergers de la Campagna du peuple qui cultive la vigne sur les coteaux. Et ces abîmes se suivent sur la carte comme dans l'histoire de leurs querelles. Voilà bien ce continuum Histoiregéographie qui frappe l'écriture à son sceau.

Si l'on se souvient qu'ethos signifie le bon lieu,¹ le lieu où l'on séjourne, où l'on demeure, on peut déchiffrer une géographie éthique des lieux; ainsi d'abîme en abîme accède-t-on aux forces ténébreuses de la forêt. Et «pas plus que les fermes, le Grand Forestier n'aimait l'ermitage des poètes, ni aucun lieu qui abritât le travail de la pensée.» (ibid, p. 69)

L'horizon du RdS, une fois quittée la Seigneurie d'Orsenna qui flotte dans un sommeil tricentenaire pesant «à l'ombre d'une gloire que lui ont acquise aux siècles passés le succès de ses armes contre les Infidèles et les bénéfices fabuleux de son commerce avec l'orient» (RdS p. 7), une fois quitté ce «bâillement précoce», «rançon des classes trop anciennementassises sur le faîte» (p. 8), nous fait entrer dans le «silence suspect»

du paysage, puis nous confronte, des remparts de l'Amirauté, à cet
étuourdissant appel du vide et à l'au-delà fabuleux du Farghestan.

Ces paysages sont traversés tous deux par une question sur laquelle s'inaugure le récit de Jünger et s'achève celui de Gracq. Question, interjection par laquelle une sentinelle interroge en entendant ou en voyant quelque chose de suspect: 'Qui vive?'; question intimidante dont le vieux Uanielo, c'est-à-dire les instances secrètes de la ville d'Orsenna, dit que «personne encore au monde n'a pu jamais laisser sans réponse, jusqu'à son dernier souffle.» (RdS, p. 321)

Du Grand Forestier qui l'impose, à Daniele.), l'homme du pouvoir, qui
la relève comme pour le salut de l'âme de la ville, il y a cette même
traverse en travail dans les deux récits, comme leur point névralgique.

Sur le qui-vive, c'est-à-dire sur ses gardes et comme dans l'attente d'une attaque, se placent et se déplacent les éléments du paysage. Ces éléments du paysage, ce sont les hommes eux-mêmes, les figures qui l'habitent.

Ceimmençons par le pays des Falaises: il y a d'abord les femmes de la Marina, débordantes de cette force généreuse qui est appelée vertu donatrice, la 'schenkende Tugend' de Nietzsche; il y a le vieux Belovar, porteur d'herbes, l'homme idéal du peuple des bergers, rude, au cœur duquel brûle encore «l'âme du loup», mais que rien d'igne)ble n'habite, haineux pour les forces surgissant des forêts. Quand Jünger confie dans ses Entretiens que nous sommes entrés dans l'époque des Titans, il pense aussi à Belovar assurément.

Loin de celui-ci, il y a le Frère Othon, compagnon du héms-narrateur, celui avec qui il s'est retiré, après de longues campagnes guerrières, dans un ermitage sous les falaises, afin d'y mener une vie contemplative, entre l'étude et l'herborisation dans la forêt.

Un univers de méditation, de chasses subtiles et de jeux de langage, telle la création de modèles: «C'étaient trois ou quatre phrases écrites sur un feuillet en un mètre bref. Il s'agissait de saisir en chacune d'elles un fragment de la mosaïque du monde, tout comme on sertit des pierres dans du métal.» (FdM, p. 34)

Et en savant curieux, Othon a encore ce principe, en cohérence avec
son activité, detraiter les ru)mmes qui l'approchent «comme autant de
rares trouvailles découvertes au fil d'un long ve>yage.» (FdM, p. 30)

II y a surtout le sage, l'érudit herboriste, le Père Lampms, qui s'est
surnommé Phyllobius, feuille parmi les feuilles, manifestant «cet

étonnant mélange de modestie et de fierté», celui qui a choisi pour blason «j'attends la paix» et vit «comme en un rêve derrière les murs du cloître», et peut-être le seul, parmi nous, dit le narrateur, qui fût au cœur du réel, ajoutant encore : «aux époques menacées de tels esprits dominent comme des tours la génération qui s'écroule.» (FdM, p. 90)

Enfin il y a Erion, l'enfant à la petite robe de velours bleu ourlée d'or et au bassin d'argent, qui règne parmi les serpents et sera grâce à eux le rédempteur au terme du sanglant assaut final de la meute du Forestier. Le serpent, le plus intelligent des animaux selon Nietzsche parce que le plus proche de la terre, l'absence de membres étant signe de perfection.

On le voit, l'atmosphère est primordiale comme le rappelle Jiinger; il
y a de l'art du tissage, du tressé et de la tapisserie dans cette mise en
place des éléments sous tension.

Et l'on retrouve ici une constante gracquienne: cette prédilection pour
ces lieux de lisières, frontières. Il confie à Jean Carrière «que cette mise
sous tension du lieu de l'action mobilise plus décisivement des personnages
qui sont eux-mêmes momentanément désancrés.» (Carrière, 1986,
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Certes Aldo, celui qu'on appelle aussi «les yeux», l'observateur pour la
Seigneurie, est tout d'abord pris de désœuvrement, en désœuvrance, si
je puis m'autoriser ce glissement.

Tout autres sont ceux qui l'entourent et là encore le paysage prend sa
densité avec la mise en place des figures qui l'animent.

Commençons par celui qui est désigné comme 'élément du paysage' par Aldo, Marino, le capitaine de l'Amirauté qui se tient dans un éloignement de soi et du temps, désormais sans âge, dans l'usure des choses:

...Dans sa longue capote jaunie d'uniforme aux plis raides, il paraissait faire corps avec le sol comme un bloc terreux. Jamais peut-être autant qu'après cette longue absence, je n'avais senti que ce coin de terre s'achevait et s'accomplissait en lui avec une sorte de génie tâtonnant d'aveugle, qu'il lui appartenait non plus même comme un serf à sa glèbe, mais plus purement et plus intimement comme un élément du paysage. (RdS, p. 261)

II est de l'âge qui s'achève, qui face à la mer vide, ne songe qu'à la
«délivrance que c'est: un état au-delà duquel il n'y a rien.» (RdS, p. 268)

Face à lui, il y a le vieux Carlo de la race forte de soldat laboureur, lui aussi le dernier, mais qui sait que le vent va tourner et qu'il va mourir trop tôt: «Quand on ne peut plus soulever ce qu'on a fait, voilà le couvercle de la tombe.» {RdS, p. 190). Son enterrement est sous le signe du bouleversement, de l'événement qui point. Le paysage est vivant: dans cette terre remise en mouvement, «rien ne parle de repos dernier, mais au contraire, l'assurance allègre que toutes choses sont éternellement remises dans le jeu et destinées ailleurs d'où bon nous semble.» (RdS, p. 260)

Enfin il y a Vanessa qui apparaît «dans sa beauté de perdition (...) pareille sous sa chevelure lourde et dans sa dureté chaste et cuirassée à ces anges cruels et funèbres qui secouent leur épée de feu sur une ville foudroyée.» (RdS, p. 167) Vanessa est celle qui ouvre à Aldo des déserts et, le guidant vers cet autre rivage, déclenche l'événement sans retour, comble aussi ce désir d'Aldo de (com)mettre de l'irréparable.

Ainsi se présente le paysage multiforme et suspendu à l'événement attendu, redouté (ironie du nom du bateau d'Aldo, le Redoutable). Les deux récits maintiennent admirablement le suspens de l'événement qui point, événement qui mobilise déjà tous les éléments du site, avant d'en opérer la ruine.

Le monde se tend et se redessine et tout l'effort des observateurs des Falaises est de retrouver la topographie, sachant que le péril le plus grand qui les guette est la déroute de la mémoire. Ceux qui ont résolu d'être chasseurs de plantes et non d'hommes, usent de toutes leurs forces pour reconnaître les lieux:

En vérité, quand nous nous arrêtions solitaires parmi les marécages et les roseaux, l'entreprise nous apparaissait comme un jeu subtil où chaque coup en appelle un autre. Les brouillards s'élevaient en vapeurs plus denses, mais la force en nous semblait s'accroître aussi, qui sait imposer l'ordre. (FdM, p. 108)

Un ordre qui s'impose? - C'est ce sentiment qui saisit Aldo d'être sur la bonne route, ce sentiment d'avoir jusqu'alors «cheminé en absence» et de reconnaître enfin «la clameur interrompue du grand fleuve grondant en cataracte derrière l'horizon.» (FdM, 207)

II ne s'agit plus de l'accès à un autre monde mais à ce monde qui se
replace dans l'Histoire, sortant de sa léthargie de trois siècles.

Et l'on voit se dessiner deux positions subjectives antagonistes dans
l'imminence de l'éclatement, l'embrasement événementiel.

Nous touchons ici à un point essentiel quant à l'interprétation de ces
récits: on les a trop souvent lus comme des textes de la finitude, de
l'écrasement de la mort, des livres du pur désastre.

Précisément, qu'est-ce qu'un désastre? C'est, pour reprendre les termes du philosophe Alain Badiou, un nom unique et sacré à quoi toute vérité est suspendue. Rappelons après Jean-Claude Milner qu'un nom sacré est aussi un nom indistinct. Le désastre, dit encore Badiou, est le nœud de trois termes: l'extase (liée à la supposition d'un lieu auquel le sujet accède), le sacré (lié à un nom de la vérité), et la terreur (qui consiste à prononcer que ce qui est, ne devrait pas être). On peut reprendre ces trois termes à propos du dernier désastre historique, le peuple allemand tel que le nazisme le comprend: le lieu, c'est la terre, l'espace vital; le nom, le Fiihrer; enfin la terreur: le juif ne doit pas être, de là l'extermination présentée comme l'accomplissement d'une sentence

Le désastre, c'est donc doter d'une substance ce qui n'est qu'une
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toute liberté en l'abandonnant au hasard, à la fatalité.

Rien de tout ceci ne concerne les héros des deux récits. Ils sont dans la résolution lucide, la décision, au prix, s'il le faut, de l'arrachement: traverser la mer pour Aldo au risque de la guerre, quitter l'ermitage, reprendre les armes pour les ermites des Falaises qui se lanceront aux côtés des derniers défenseurs contre les équarisseurs du Grand Forestier, dans cette hallucinante bataille de braques et de molosses.

C'est dans l'église de Saint-Damase, sur le rivage des Syrtes, que l'on
entend les rugissements apocalyptiques du prédicateur, appel à la désertion
de soi dans l'adoration de l'accomplissement de la fatalité.

Ces bouches noires béantes tout à coup malgré elles sur leur cauchemar enfantin, laissaient je ne sais quelle impression sinistre. L'abandon, le relâchement de ces lippes tremblantes et presque obscènes me frappaient surtout comme si les défenses dernières de la vie eussent fléchi en elles, comme si quelque chose eût profité insidieusement pour prendre la parole d'une débâcle profonde de l'homme. Cette voix naufragée (...) était panique. (RdS, p. 155)

Car c'est bien de la question de l'humanité qu'il s'agit: ce dont les deux récits font la démonstration en tableaux souvent hallucinants, c'est que l'humanité n'est pas une donnée objective, mais une capacité, une possibilité; et qu'elle se mesure à sa propre œuvre, sans puissance arbitrale (nous ne sommes plus à l'âge des dieux, nous rappelait Jtinger). Les héros des Falaises et du Rivage se tiennent au bord du désastre, car ils savent, patients guetteurs, qu'une situation historique est au bord du vide, et le vieux Danielo, lui, baptise le monde dans la reconnaissance d'une vérité nouvelle: qu'une forme (un Etat) est vouée à se défaire et à être remplacée par une autre, que tout se rejoue dans le temps et l'espace. C'est aussi savoir qu'on est mortel.

Rien n'est plus éloigné de ces consciences que l'idée du désastre: le narrateur des Falaises se dit consolé de se savoir non point le «jouet d'aventures magiques» mais «appelé à la lutte par la plus haute contrainte de l'esprit» (FdM, p. 146); il ajoute: «Le regard qui se pose sur les choses pleinement conscient et sans rien de bas qui l'obscurcisse, est la source d'une grande force.» (FdM, p. 119)

Les deux récits s'achèvent en effet avec le regard conscient entré en lice: l'observateur sait désormais pourquoi le décor est planté (c'est la dernière phrase du RdS), et les héros des Falaises, après l'ultime assaut et l'abandon de la Marina incendiée, se réfugiant auprès du peule libre des montagnes d'Alta plana, franchissent le seuil comme on entre dans la paix de la maison paternelle.

Il y a déjà l'anticipation d'un retour; pour sauver la paix du site, il faut savoir dé-lier, s'arracher sous l'impératif requis de la fidélité. Avec Jiinger et Gracq, le paysage accède au paysage-Histoire, dans un espace qui rappelle avec Hôlderlin qu'«aux lieux du péril, croît aussi ce qui sauve.»

Anne Longuet Marx

Université Paris Nord

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1. Je renvoie ici à mon chapitre «Ethique et Vérité», in Anne Longuet Marx: Proust, Musil. Partage d'écritures. '

Note

Résumé

Ernst Jünger et Julien Gracq ont composé chacun un roman, l'un au début, l'autre peu après la fin de la deuxième guerre mondiale, qui par bien des aspects se superposent et se répondent. Tous deux ont ceci de commun que pris par l'époque, dans l'Histoire, ils accèdent à une forme poétique qui les dépasse, grâce à un art du «paysage-histoire», mêlant l'histoire et la géographie, l'liiçtniro ot 1p rp\/th<* I pc rlpiiv rpritç tprnoianpnt c\p rp miP l'humanitp nVsi nac une donnée objective, mais une capacité, une possibilité. Elle se mesure à sa propre œuvre, ce qu'éprouvent les héros, des falaises et du rivage, au bord du désastre.

Ouvrages cités

Julien Gracq: Œuvres, Gallimard, Pléiade 1.1, Paris 1989. Le rivage des Syrtes_y Corti, Paris 1951. En lisant, en écrivant, Paris, Corti, 1980. -

Ernst Jtinger: Sur les falaises de marbre, Gallimard, Paris 1942.
Entretiens, Gallimard, Paris, 1986.

Jean Carrière: Julien Gracq, La Manufacture, Lyon 1986.

Anne Longuet Marx: Proust, Musil. Partage d'écritures. PUF, Collection 'Croi
sées', Paris, 1986.