Birgitte Bech: Kristendommens billeder- en symbolverden. 1991. 174 sider. 178 kr. Rigt illustreret.

Denne bog vil det hele og når derfor desværre kun det halve. Den er delt op i fem hovedafsnit: 1. »billedet — et andet sprog«, 2. »da verdensbilledet blev Kristuscentreret«, 3. »kirkekunstens yndede motivkredse efter ca. 1200«, 4. »ikoner: den østlige kirkes billeder« og 5. »hvad er et symbol«. Det tredje afsnit om centrale motivkredse har yderligere fire sideordnede inddelinger efter følgende mytekredse: »paradistabet«, »inkarnationen« med et underafsnit om »Marias egen motivkreds«, »lidelsen og oprejsningen« og endelig »den yderste dag«.

Det er meget store emner at tage op til behandling og endda inden for 800 års kunsthistorisk billedproduktion, hvorfor det af læseren kræver en meget omfattende kulturhistorisk viden, større end man med rimelighed kan forlange af de fleste skoleelever, som bogen vist nok er rettet imod.

I det første afsnit er der en introduktion til billedlæsning med hensyn til formsprog, men det ses ikke hvorledes den skal anvendes i forhold til bogen, der »har lagt hovedvægten på tolkningen af motiverne«. I slutafsnittet anfører forfatteren, at »symboler er etiketter for følelser«, hvilket jo ikke er forkert, men det forklarer ikke den kommunikationsmæssige side ved anvendelsen af symboler. Symbolernes styrke som konventionelle tegn er at kunne meddele et præcist indhold som fx. vores trafikskilte gør det. Her er det ikke følelser, det drejer sig om men færdselsstyring.

På samme måde med den kristne symbolverden. Dens primære formål må altid være ved hjælp af et visuelt tegn at meddele et bestemt religiøst indhold og kun dette — ellers er det ikke religiøst. Den kunstneriske udformning derimod kan give symbolet følelsesladninger. Den sekundære og undertiden tilsigtede formål kan yderligere være at formidle en bestemt samfundsopfattelse, et ideologisk budskab eller en politisk holdning. Alle disse forhold er forfatteren helt klar over, men

bogens alt for omfattende sigte forhindrer hende i at klargøre det for læseren. At
de religiøse billedsymboler kan være genstand for heftig og følelsesfuld tilbedelse
er en anden sag.

Tredje afsnits fire motivkredse er særdeles spændende hver for sig og kunne sagtens bære hver sin bog. Men forfatterens stort og flot anlagte plan med i spring at vælge billeder fra vidt forskellige tider og kulturkredse skaber uoverskuelighed. Som eksempel kan nævnes illustrationsrækkefølgen til afsnittet om inkarnationen: 1. Simone Martinis »Bebudelsen« fra 1333, 2. Rosettis »Bebudelsen«, fra 1850, 3. højgotisk kalkmaleri af »Maria og Elisabeth som gravide« i Tirsted kirke, 4. Robert Campins »Kristi fødsel« fra 1425, 5. van der Goes' »Hyrdernes tilbedelse« fra 1475, 6. Diirers »Hyrdernes tilbedelse« fra 1504, 7. de la Tours »Josefs drøm« fra 1640 og 8. Julia Schvania: »Barnemordet i Bethlehem« fra Nicaragua ca. 1970.

Om det sidste billede skriver forfatteren, at nicaraguanerne kunne identificere sig med Herodes' ofre. Det er en spændende betragtning, som udløser spørgsmålet: blev det nicaraguanske billede malet og anvendt som et led i et undertrykt folks kamp for en ideologisk mobilisering? Og hvis »Barnedrabet« blev malet og anvendt på denne måde, var det så også tilfældet med det samme motiv i fx. middelalderens udgaver af det? På unggotiske billeder af barnedrabet ses mødrene nærmest smilende, mens de beredvilligt rækker børnene frem til nedslagtning, mens de i sengotikken går til modstand mod soldaterne med deres spinderedskaber. Billedernes konventionelle symbolik er den samme: »Barnedrabet«, men den kunstneriske og tidsmæssige udformning er vidt forskellig. Hvis det er det, forfatteren mener med ikonologi, når hun definerer den som »læren om netop hvilken udformning, motivet har faet i forskellige perioder« (side 10), så er der ikke ret meget af slagsen i bogen, der vil det hele og dermed for meget.