Else Kai Sass: Lykkens Tempel. Et maleri af Nicolai Abildgaard. With a Summary in English. København, Christian Ejlers' Forlag, 1986. 323 s. 348 kr.

I dette underholdende essay, der ledsages af et ødselt billedstof, fremlæggerforf. alt, hvad hun med beundringsværdig flid gennem en længere årrække har søgt og fundet til belysning i meget bred forstand af Abildgaards berømte kaminskærm fra 1785 på Frederiksborg. Det er i sin

art et storstilet arbejde, det videnskabelige apparat fylder 95 sider. En »prolog« forkynder niveau og perspektiv: skærmen som et hovedværk i Abildgaards kunst, der er übændighed tøjlet af klassisk stil. Til indledningpræsenteres skærmen som møbel, arkitekturmotivet samt alle aktørerne på scenen, en for en. En person er mærkeligt nok overset. I det runde hul til venstre, hvor to ungersvende kravler ind, står der en dame og tager imod dem. Hun nævnes ikke. (Hun kan ikke ses på et fotografi). Derefter fortælles og dokumenteres skærmens historie. Her kommer forf. til at skylde læseren noget. Der er ingen behandling af skærmens tilblivelsessituation. Årstallet 1785 kan dokumenteres, en sen efterretning om, at skærmen fra ca. 1787 er set i Johan Biilows gemakker på Christiansborg kan anføres. Efter disse få linier går forf. straks over til en mange sider lang eftersøgning af nogle jomfruer Møller, som man engang har troet muligvis havde en andel i redningen. Sporet ender blindt og afsnittet er irrelevant, men, bevares, morsomt og omhyggeligt dokumenteret.Skærmens tilblivelse er dog langt vigtigere og forf. har brug for den flere steder senere og kender den tilsyneladende udførligt, omend uden dokumentation. Biilow »havde bestilt maleriet hos Abildgaard«, som »modtog bestillingen på Lykkens Tempel af den unge hofmarskal«, og skærmen kom straks 1785 op i Biilows gemakker, så den i 1787 havde stået her i to år (s. 89, 93, 160, 189). En begrundelse for disse antagelser (?) ville være relevant.

I næste kapitel gennemgås det, hvordan fremstillingen er udsprunget af Abildgaards illustrationer til Ewalds fortælling »Lykkens Tempel«, der aftrykkes som bilag. Nu følger hovedstykket, fortolkningen. Den indledes med det glimrende fund af de to karyatiders betydning, som vel kan udtrykkes således: her hersker hverken retfærdighed eller fornuft. Derefterbehandles de optrædende personer, en efter en. Konklusionen er kort> at maleriet er aktuel samfundssatire; dette begrebs indhold må fremgå af de forudgående fortolkninger. Der er to motiver, som spiller hovedrollen og som er gennemgående temaer i hele bogen. Det ene er en social indignation på samfundets allerlaveste lags vegne, det andet er enevældensvilkårlighed, usikkerheden ved hove, der som motto gives Christian VIIs bekendte replik, hvormed han kommenterede Saint-Germains afsked: »Han har gjort springet«. Til støtte for tolkningerne bringes tre lange afsnit om samtidens satiriske kunst, om mæcenen, dvs. Johan Biilow, og om kunstneren. Afslutningen er en gennemgang af de omtaler, der gennem tiden er blevet skærmen til del. Det hedder smukt, at fremlæggelsen af det omfattende materiale også finder en berettigelse i, at nye behandlinger af maleriet er bebudet: »Næste generation er allerede på vej« (s. 224). Alligevel var det overraskende, at Meir Stein kun få uger

efter bogens fremkomst kunne bringe et som det synes velbegrundet forslag om at se billedet i en helt anden sammenhæng, som en version i klassisk stil eller moderne kommentar til traditionen for fremstilling af Kebes' tavle (Politiken 29.3.1986).' Tilmed udkom en dansk oversættelse, ved Hans Gottschalck, af det moralske skrift »Cebetis den Thebaners Tavle« i 1763, året før Ewalds fortælling.

Den nye generation skal nok få brug for bogen. Der er gode iagttagelserat hente. Brugen af iagttagelserne kan man imidlertid let blive uenig med forf. om. Et par eksempler kan vise hvordan. På trappen går en ung mor med sit spæde barn på armen. Det påvises særdeles interessant, at hun er klædt i en påfaldende moderne dragt, som efter sidste modejournalfra Paris og som kun en meget fornem dame kunne være klædt. I parentes bemærket er det forbavsende her over for at fastholde, at »meget taler for«, at hun alligevel kan opfattes som et socialt tilfælde, den forladte alene-mor, og således bidrage til den sociale indignation. Der er en anden person, en ung mand, hvis klædedragt karakteriseres i meget lignende vendinger om »avanceret« elegance. Når nu klædedragten er det, der gør personerne til repræsentanter for forskellige befolkningslag, synes det nærliggende at sammenholde disse to specielt elegant klædte unge mennesker. Om der er en sammenhæng mellem dem, kan man kun få opklaret ved at se på billedet, på helheden. Denne helhed, gruppen, ønsker forf. øjensynlig slet ikke at skrive om. Den er dog formentlig komponeret med omtanke. Man ser den unge mand trimle ned ad trappen. Før han faldt, stod han åbenbart ved den unge kvindes side, og de er stadig sammenhørende i kompositionen. Den naturlige slutning forekommer mig da at være, at han er barnets far. Og jeg tillader mig at se en bekræftelse deri, at den unge ægtemands »fald« er forklaret med den skamløst anbragte hat. Ved siden af dem står en mand af det arbejdende folk, smuk og stolt, men lagt i lænker. Han ser på den faldende mand. Hans udtryk er »smerteligt«, hedder det. Han er, som så mange af personerne, afbildet i en flot farve-detalje, isoleret fra sine omgivelser. En naturlig tolkning af samspillet mellem de to mænd er, at den lænkede ser med foragt på den faldende, vender sig halvt bort, trækker på skulderen og næsten vrænger ad den fine, men løsagtige mand. Lænkerne er givetvis udtryk for social indignation. Men det er vel folket, der er lagt i lænker. Er det ikke besynderligt at kalde ham en stokhusslave, der skal opvække harme over den hårrejsende behandling af »samfundets udskud«, de slaver der vidtløftigt karakteriseres som fornedrede, blege og sygelige - at se til er han det modsatte - og dertil gik

---

1 Senere mere udførligt i Iconographisk Post 4, 1986, s. 28-33.

i en særlig dragt. Ræsonnementet lyder, at den har han ikke nået at få på, man tvinges til at fortsætte: før billedet blev taget. En sidste person skal nævnes, en kvinde i et gådefuldt antræk, som forf. elegant viser er et strafferedskab for prostituerede. Men kan denne kvinde, som det sker, bruges til at vække harme over behandlingen af syge prostituerede? Også i dette tilfælde kan man med fordel se på, hvordan hun står i helheden. Fedelen, som redskabet hedder, er ikke naturalistisk gengivet, vel netop fordi hun skal bruges i kompositionen. Hun er dens centrum. Ingenlunde en stakkel, men en bred og fed prostitution som et dominerende begreb ved trappens top, en værdig pendant til »bedraget« ved dens fod.² Så meget om den sociale harme.

Det andet hovedmotiv, de dramatiske styrt ved hoffet, Struensee m.fl. herunder Biilows eget fald otte år efter skærmens tilblivelse, inddrages som »historisk baggrund« og det kan man jo sige, de er. Men er de »kontekst«? Jeg tror det er fair at hævde, at disse styrt ikke var blevet bragt i erindring, hvis ikke maleriet havde haft den »styrtende« mand. Hvis han, som det er opfattet ovenfor, er en deltager i en moraliserende scene, opstår der vanskeligheder. Har motivet overhovedet med skærmen at gøre, vel at mærke: med dens tilblivelse? Hvis ikke er det, som det var for Biilow selv, en vittig association, ikke en tolkning.

---

2 Meir Stein ser (forrige note) i den gamle mand ved trappens tod en »sjakkerjøde« og foreslår, at det kan hentyde til sjakren med embeder, dvs. korruption. Det synes at støtte ovennævnte opfattelse af »prostitution« og passer i kompositionen.