I begyndelsen af 1600-tallet udformes for forste gang her i landet et illusionistiskloftsmaleri, der foregiver at gennembryde fladen over beskuerenshovede. Maleriet fhides pa Rosenborg Slot og benaevnes »Musikanterbilledet*efter sit motiv, et musikensemble i funktion opstillet pa en balkon.Balkonens fire sider er set i perspektivisk forkortning, og bagved kommer musikanterne til syne med deres instrumenter. Oven over balkonener et stykke af himlen med dens skyer malet. Billedet er ikke signeretog dateret, men ei af Francis Beckett pa baggrund af en regnskabspost11. nov. 1617 tilskrevet Frantz Cleyn (1582-1658), som var en af de udenlandske malere, der kom til Danmark under Christian IV og virkedeved hans hof en arrsekke 1. Ud fra en almen stilistisk vurdering har man med rette understreget, at den ny illusionisme er italiensk; men hvor i Italien billedets lorudsaetninger skal soges, kan der vaere grund til at ga lidt naermere ind pa. Musikanterbilledets staerkeste virkning udgar fra dets rumillusionisme, men ogsa gennem sin kolorit og sit lys savel som gennem sit maleriske formsprog taler det til os, ligesom kunstneren har lagt en vis psykologisk forstaelse for dagen i afbildningen af sine personer.Historisk har billedet en helt umiddelbar interesse pa grund af den beskrivelse, kunstneren giver af et musikensemble pa Christian IV's tid. En mere speciel interesse far billedet gennem Charles Ogiers dagbogsoptegnelsefra

---

1. Francis Beckett: The Painter Frantz Cleyn in Denmark. (Videnskabernes Selskabs skrifter). 1936. S. 14.

tegnelsefrasommeren 1634, hvori der berettes om en musikfremforelse
pa Rosenborg Slot, som deter nserliggende at bringe i forbindelse med
Musikanterbilledets tema.

Frantz Cleyn (1582-1658)

Vi har dokumentation for, at Cleyn opholdt sig her i landet 1617-24 2.Derefter rejser han, for at overtage ledelsen af tapetvaeverierne i Mortlake, til England, hvor han virker til sin dod. Flere vaesentlige oplysninger om hans liv og kunst, der ogsa kaster lys over hans virksomhed her i landet, skal derfor soges i to engelske biografier om kunstneren. Ikke mindst ma det vsere af interesse at hore, hvad biograferne kan berette om Cleyn og Italien.

Den engelske skribent George Vertue (1684-1756) oplyser i »note books« at Frantz Cleyn blev fodt i Rostock 1582 som son af en guldsmed ved navn Hans Cleyn. Vertue oplyser endvidere, at Cleyn i sin ungdom var i Venedig3. Horace Walpole (1717-97) skriver i »Anecdotes of painting*,at Cleyn opholdt sig fire ar i Italien, og at det sandsynligvis var i Rom, han laerte de grottesker at kende, han senere blev en mester i at male. Af Walpoles biografi fremgar det, ligesom hos Vertue, at rejsen er foretagetaf Cleyn, efter at han var antaget i Christian IV's tjeneste, og som begrundelse for rejsen angives det her, at Cleyn i kraft af »sit betydelige talent folte sig tilskyndet til at opsoge andre motiver end dern, han fandt under den nordiske himmel⁴.« At Cleyn fik et godt kendskab til italiensk

---

2. F. R. Friis: Samlinger til dansk bygnings- og kunsthistorie. 1872-78. »Bidrag til Rosenborg Slots og Haves Histories s. 1-60.

3. »Vertue note books«. Publiceret i »The twentieth Volume of the Walpole society* 1931-32, omt. s. 133-34. George Vertue har nedskrevet denne tekst 1721, men oplysningerne antages at va?re samlet tidligere i Vertues liv. Vertues indledning lyder saledes: »Francis Klein painter was born at Hostock(!) in Germany. - but bred in the Court of the King of Denmark to Copenhages to improve his skill he travelled inte Italy livd some time at Venice where coming acquinted with Sr Henry Wotton (who was the English Leger there) he was afterwards invited into England by Prince Charles.« Henry Wotton var i Venedig som Englands udsending gennem tre perioder, 1604-12, 1616-19 og 1622-24. anden periode skal han isaer have vaeret beskaeftiget med at erhverve malerier og anden kunst til den engelske konge.

4. Horace Walpole: Anecdotes of Painting. London 1871. Omt. Vol. 11, s. 225-30. Publikationen indeholder en tekst, som Walpole forste gang lod udkomme 1762-63, delvis baseret pa Vertues notater, men altsa ogsa tilfojet Walpoles egne oplysninger. Den anforte passage lyder i sin helhed saledes: »he was born in Rostock and retained in the service of Christian IV, King of Denmark, but the excellence of his genius prompted him to search better models than he found under that northern climate.* Ogsa Walpole naevner m0- det mellem Cleyn og Wotton, som han, ligesom Vertue, henlaegger til Venedig. Dertil fojer han for egen regning, at Robert Ansruther anbefaler Cleyn til den engelske konge. Ogsa Beckett anforer forbindelsen mellem Cleyn og de tc englaendere (dog angiver han i publikationen fra 1936 fejlagtigt modestedet ti at vaere Rom, men retter det aret efter i bogen om Kr. IV og malerkunsten til Venedig).

kunst viser sig i hans stil, efter at han er kommet tilbage til Danmark, i udnyttelsen af grottesken i dekorationsmaleriet og den perspektiviske rumillusionismei figurmaleriets. Rejsen kan med stor sandsynlighed saettes til engang mellem 1611 og 1617 6. Iflg. en tradition, som gar tilbage til Cleyns eget arhundrede skal kunstneren nemlig i 1611 have malet kongensportraet efter et billede af Jacob van Doort⁷.

Frantz Cleyns navn figurerer forste gang i tidens dokumenter 2. juli 1617, da han benaevnes som »indvaner i Kobenhavn 8«. Da hans navn igen dukker op, er det i den regnskabspost, som Musikanterbilledet er identificeret efter. Den 11. november 1617 udbetales der Frantz Cleyn 350 Rdl. for

... nogle historier og ellers ended adskilligt arbejde han har malet og stafferet
i det store huus i Lysthaven saavelsom og i et kammer dersammesteds 9.

Efter denne regnskabspost har Francis Beckett identificeret skriverstuensbilleder og Musikanterbilledet pa Rosenborg Slot som Cleyns vasrk 10. Hertil kan man i dag foje en grotteske i et af portbygningens rum Ll. Efter1617 dukker Cleyns navn op i regnskaberne med jsevne mellemrum. I alt har han, foruden de naevnte malerier, her i landet efterladt sig fern store billeder, der oprindelig skal have siddet i den store sal overst pa

---

4. Horace Walpole: Anecdotes of Painting. London 1871. Omt. Vol. 11, s. 225-30. Publikationen indeholder en tekst, som Walpole forste gang lod udkomme 1762-63, delvis baseret pa Vertues notater, men altsa ogsa tilfojet Walpoles egne oplysninger. Den anforte passage lyder i sin helhed saledes: »he was born in Rostock and retained in the service of Christian IV, King of Denmark, but the excellence of his genius prompted him to search better models than he found under that northern climate.* Ogsa Walpole naevner m0- det mellem Cleyn og Wotton, som han, ligesom Vertue, henlaegger til Venedig. Dertil fojer han for egen regning, at Robert Ansruther anbefaler Cleyn til den engelske konge. Ogsa Beckett anforer forbindelsen mellem Cleyn og de tc englaendere (dog angiver han i publikationen fra 1936 fejlagtigt modestedet ti at vaere Rom, men retter det aret efter i bogen om Kr. IV og malerkunsten til Venedig).

5. Mens Walpole fremhaever Cleyns grottesker straks i begyndelsen, far vi forst til sidst noget at vide om kunstnerens billedrum, idet et billede i England med Martha og Maria Magdalene fremhaeves pa. grund af sit perspektiv. Walpole, op. cit. s. 230.

6. Otto Andrup: Frantz Cleyn. Dansk biografisk leksikon. V

7. Otto Andrup: Frantz Cleyn. Weilbachs kunstnerleksikon. I, 1934

8. Francis Beckett: Kristian IV og malerkunsten. 1937. S. 43. Cleyn fil 2. juli 15 Rdl. for 18 ansigter og to hoveder, malet i olie.

9. Beckett, op. cit. s. 53

10. Ibid.

11. Gudmund Boesen: Rosenborg. I »Danske Slotte og Herregarde«. Under redaktion af Aage Roussel. 1964. B. 2. S. 94. Deter naerliggende at antage at arbejdet fra 11. nov. 1617 i »et kammer over porten« hermed er identificeret. Beckett kendte ikke denne grotteskdekoration, sa han antog - fejlagtigt - at kammeret over porten var identisk med skriverstuen. Se Beckett, The Painter, s. 12. Efter min opfattelse har Beckett imidlertid stadig ret, nar han tilskriver Cleyn Musikanterbilledet, idet betegnelsen »nogle historier« jo ma daekke over et eller andet, som meget vel netop kan vaere Musikanterbilledet og billederne i skriverstuens loft.

Rosenborg Slot¹². Dertil kommer, at en snes tegninger i kobberstiksamlingenfigurerer under hans navn. To af dem er signerede og daterede; den ene viser en faun, denned en lygte i handen belurer en sovende kvinde,og den baerer Cleyns italieniserede signatur »Francesco Clein« samt arstallet1615; den anden viser Apollon og Marsyas og er dateret 1617 13. Det kan ogsa nsevnes, at en af de usignerede tegninger, visende en mand, der star og lsener sig op af en balustrade, er tilfojet et laengere notat pa italiensk u.

Litteratur

Musikanterbilledet er flere gange blevet berort i dansk kunstlitteratur. Forstegang billedet omtales udforligt, sker det i en musikhistorie, fuldt forstaeligt,nar man ser, med hvilken omhu Cleyn skildrer musikinstrumenterne,og med hvilken omtanke han placerer dem. Angul Hammerich har i sin bog om musikken ved Christian IV's hof identificeret de tolv instrumenter,vi ser, og vist, at musikanterne fordeler sig pa balkonens fire siderefter instrumenternes art¹⁵. Pa de to sider er der strygere, og pa de to andre blassere. Desuden har orkesteret en dirigent og en sanger, hvortil kommer fern tilhorere. Instrumentisterne fordeler sig pa folgende made: pa den ene side er der tre blikblaesere, der alle spiller pa traekbasun. Pa den anden side er der tre traeblaesere, hvoraf to spiller zinke, den tredie fagot; her star ogsa dirigenten. Pa den tredie side er der tre strygere, som spiller henholdsvis diskant-, alt- og basviola; til denne gruppe slutter ogsa sangeren sig. Pa den fjerde side finder vi endelig gribeinstrumenterne, repraesenteretved to lutspillere, hvortil kommer endnu en stryger, der spiller viola da gamba. Af de fern tilhorere markerer to sig saerligt. Deter den unge mand yderst til hojre i blikblaesergruppen, som med fingrene trommermelodiens

---

12. Billederne er pa Kronborg. Deres emner er 1) »En brudevielse«. sign. 2) »En barnedab«. 3) »Smaborn gar i skole«. sign. 4) »Et fyrvaerks historic* (sikret gennem regnskabspost). 5) »Drengeskole«. Titlerne varierer noget; de her anforte titler er citeret efter Wanscher. Se Wilhelm Wanscher: Rosenborgs historie 1606-1634. S. 48-49 (jvnf. ogsa noterne 62, 63, 64, 66 og 67).

13. Betegnet »Zur freundlichen Gedachtnis gemacht in Copenhagen Frantz Clein 1617.« Afb. Beckett, The Painter fig. 1.

14. Notatet er ikke behandlet i litteraturen om Cleyn, og ordlyden er vanskelig at kode; den gengives - med alle forbehold - her, »av. de da fratello hon. / cie atto lanostra insieme con / lanista King Sismondo /. .. ccere e Adormo cum tribudare clamare / cosi diciendo de morir desposta salto deletto / dera bia infiammata / come come dalaro / duora ache a Pietro / amato / com e adreddira«.

15. Angul Hammerich: Musikken ved Christian den fjerdes hof. 1892. S. 99-100.

mermelodiensrytme mod balkonens kant, og det lille barn i lutgruppen, der star og klapper af begejstring. Forfatteren mener, at vi i dirigenten sandsynligvis har lov at se en afbildning af den dygtige kapelmester, MelchiorBorchgrewinck, der ledede kongens kapel en arraekke.

Hammerich har ogsa som den forste stillet sporgsmalet om, hvem der kan have malet billedet. Han peger pa to mulige emner, nemlig Reinhold Thimm (virksom 1618-39) og Frantz Cleyn! Sa meget mere mserkeligt er det egentlig, at forfatterne til de to monografier, der er skrevet om Rosenborg Slot i vort arhundrede, har kunnet modsta fristelsen til at diskutere tilskrivningsproblemetlo. Til gengseld tager de andre vigtige sider af Musikanterbilledet op til behandling.

Musikanterbilledet sidder i dag i stueetagens sydlige endegemak, der gar under betegnelsen »Christian V's sal« eller »Dronningens Gemak 17«. Billedet fungerer som midterfelt i en storre helhed af billeder. Uden om midterfeltet er der fire puttifriser samt fire kvadratiske felter med svasvendeputti; alleryderst er der allegoriske figurer i fingerede rammer, set i forkortet perspektiv. Bering Liisberg gor opmaerksom pa, at de allegoriskebilleder yderst er malet i en anden stil end Musikanterbilledet, og Wanscher antager derefter, at loftet i sin nuvaerende form stammer fra henved1700 18. Wanscher har pavist, at Rosenborg Slot, der er pabegyndt 1606, er opfort i tre etaper 19. Dronningens Gemak ligger ganske vist inden for rammerne af »det forste Rosenborg«, der udgor den sydlige del af det nuvserende slot, men musikanterbilledet kan ikke vasre malet hertil²⁰. Det ma vasre malet til et af de rum, der tilhorer »det andet Rosenborg*. I anden periode (1613-24) opfortes den nordlige del af slottet, foruden hele anden etage. Blandt de rum, der kom til, havde »Vinterstuen« i stueetagenog rummet ovenover - der havde samme dimensioner - en sadan storrelse,at det kan berettige os til at antage, at billedet kan have siddet her. Da loftet i Vinterstuen jo er udstyret med et loft fra Christian IV's tid, malet af Peder Isaacz (1569-1625), skulle man jo ikke umiddelbart tro, at Musikanterbilledet kan have siddet der. Men deter maske alligeveltilfaeldet. Efter alt at domme er det nemlig ikke det oprindelige loft, der nu sidder i Vinterstuen; det loft, som nu sidder i Vinterstuen, var derimodoprindelig

---

16. Bering Liisberg: Rosenborg og lysthusene i Kongens Have. 1914. VilhelmWanscher: Rosenborgs historie. 1930.

17. I denne fremstilling vil rummet blive kaldt »Dronningens Gemak«.

18. Lii sb e r g, op. cit. s. 126-28. Wan s c he r, op. cit. s. 65.

19. Forste periode 1606-1609. Anden periode 1613-24. Tredie periode 1633-34.

20. I det forste Rosenborg var Paul Rumler (virksom 1596-1641) lofts-maler. Han forsynede 1609 loftet i »den rode sal« pa forste etage med rnalede felter i en let og dekorativ stil. Wanscher, op. cit. s. 22-23.

imodoprindeligudfort til stuen ovenover, hvortil Peder Isaacz havde maletdet 1619. Argumentationen bygger dels pa det faktum, at Peder Isaacz 1619 fik en sum penge for loftet »oven over« Vinterstuen 21, dels pa den kendsgerning, at der uden om de mytologiske billeder af Isaacz er malet en frise med putti og festons, der, ligesom de yderste billeder i DronningensGemak, stammer fra henved 1700. Dette tyder pa, at bade i DronningensGemak og i vinterstuen er noget sket ved denne tid. Det, der iflg. Wanscher er sket, er da, at loftet fra rummet oven over Vinterstuen er blevet flyttet ned i Vinterstuen, samtidig med at loftet herfra er overfort til Dronningens Gemak.. Det bor nok lige anfores, at gennemgangen af andenperiodes bygningshistorie sker, uden at Wanscher berorer regnskabspostenpa de 350 Rdl. fra 11. nov. 1617, selv om den faktisk var blevet registreret af Friis. Regnskabsposten fremdrages imidlertid atter af glemselenaf Francis Beckett.

I 1936 skriver Beckett sin centrale af handling om Frantz Cleyns liv og kunst, og i denne stilles sporgsmalet om, hvad der kan daekke sig bag den ovennsevnte post. Beckett identificerer forst og fremmest Skriverstuens billeder efter posten. Et afgorende indicium for, at Cleyn har malet her, er grotteskerne i rummets vinduesnicher. Midterbilledet i Skriverstuens loft viser en hyrdescene, og da hyrdens ansigt genfindes hos den unge violaspiller i Musikanterbilledet tillaegger Beckett ogsa Cleyn dette billede. En passant accepterer Beckett ogsa Wanschers hypotese om billedets oprindelige placering i Vinterstuen 22.

Da forfatteren aret efter indfojer sin artikel om Cleyn i bogen om malerkunstenved Christian IV's hof, tilfojer han yderligere, at Mantegnas illusionistiskeloftsmaleri i Palazzo Ducale i Mantua har vaeret »det fjerne forbillede« for Cleyn, da han malede Musikanterbilledet23. Men hvad Beckettojensynlig ikke har set er, at der i Ferrara findes to loftsmalerier, der ligner Musikanterbilledet meget mere. De to lofter tillaegges den ferraresiskemaler Garofalo (1481-1559) og findes henholdsvis i Palazzo Costabiliog Palazzo Seminario. Lofterne er i de senere ar kommet i de italienskekunsthistorikeres sogelys; indgaende behandlet bliver de af Alberto Neppi i en monografi om Garofalo 1959 24. Der skal i det folgende foretagesen sammenligning mellem Musikanterbilledet og de ferraresiske lofter.Da disse lofter ma have vaeret de helt umiddelbare forbilleder for det forste loftsmaleri i Danmark, hvori den italienske rumillusionisme realiseres,men

---

21. Wanscher, op. cit. s. 101, kilde 34.

22. Beckett, The Painter, s. 14, note 1.

23. Francisßeckett: Kristian IV og malerkunsten. S. 58.

24. Alberto Neppi: Garofalo. Milano. 1959. Se ogsa Giuseppe Mazza r i o 1: // Garofalo. Venezia. 1960.

res,menikke ser ud til at vaere kendte herhjemme, skal ogsa deres stil og indhold omtales udforligt2s. Den kunsthistoriske opgave er imicllertid, set ud fra et bredere synspunkt, ikke lost ved, at man har pavist Cleyns afhaengighed af forbilleder. Det horer ogsa med til den, at man paviser de forskydninger, som Cleyn, inden for rammerne af en gentagelse pa det formelle plan, foretager i indholdsmaessig henseende, affodt af sendrede krav i en ny tid og et nyt milieu. Pavisningen af disse forskydninger vil blive indpasset i fremstillingen undervejs.

Stilanalyse

Musikanterbilledet er malet i olie pa et kvadratisk lserred og sat op under loftet i en kraftig profileret ramme. Overgangen mellem denne og selve balkonen formidles ved en rsekke konsoller, der synes at understotte den kraftige gesims, balustrene star pa. Balkonen lukkes i hjornerne med to lige balustre, men abner sig pa siderne med runde balustre, forsynet med vulst. En afsluttende kant foroven danner den umiddelbare indramning for musikensemblet. Balkonens fire sider er set under et faelles sigtepunkt, der ligger lige i midten af billedet, hvorfor da ogsa alle fire sider er ens konstrueret.

Balkonen danner en handgribelig og fast barriere i forgrunden, men over musikanternes hoveder glider blikket ud i himlens sfsere. Solen er lyskilde, og dens lys flyder diagonalt ud mod hjornerne, hvor vi far lidt af den bla himmel at se, mens lyset bag musikanternes hoveder fortrsenges af optraekkende skyer. Fra himlen skinner lyset ned pa balkonen, saledes at den ene balkonside beskygges, mens en slagskygge sendes hen over hjornet af de to tilstodende sider. Den resterende del af disse to sider samt hele den modsatte side er derimod fuldt belyst. Til denne kraftige overordnede lys-skygge kontrast kommer alle de maleriske og plastiske clair-obscur virkninger, rigest facetteret i det plan, hvor figurerne befinder sig. Til dette »mellemplan« er ogsa alle storre koloristiske udsving bundet gennem musikanternes rode, bla og gronne dragter, mens himlen bagved og balkonen foran er malet med en palet, der fortrinsvis rader over sort, hvidt og gult, samt deraf afledte gralige og gullige toner.

Instrumenternes fordeling i forhold til balkonsidernes lys og kolorit er maske ikke helt tilfaeldig. Cleyn har nemlig anbragt messinginstrumenternepa den beskyggede side: metal er et koldt og skinnende materiale, derfor henvises basunerne til skyggesiden. Traeinstrumenterne findes til

---

25. Lofterne er dog blevet naevnt i anden forbindelse en enkelt gang. Se P. Jo hannesen: Kunst og illusion. 1912. S. 188-89 (fodnoter).

gengasld pa de tre oplyste sider, ligesom den varme, rode farve ogsa her slar stserkt igennem. Derved understreges en fornemmelse af varme og fylde. Et eksempel skal ogsa anfores pa, hvorledes Cleyn med farve og lys giver sine personer liv. I kraft af sin ranke holdning og loftede hand udstraler dirigenten koncentration og myndighed. Ved at lade hans skarpe profil aftegne sig mod den rode hat med opsplittet skygge - der kan minde om en hanekam - og ved at ifore ham en rod troje, opnar kunstneren, at vi oplever dirigenten som temperamentsfuld; dette indtryk understreges,idet lys og skygge brydes saerlig staerkt ved partiet om oje og kind.

Det bor naevnes, at den anskuelighed, hvormed kunstneren har skildret sine personer, faktisk er betinget af et brud med den perspektiviske lovmsessighed 26. Musikanterne er jo, i forhold til balkonen, naesten ikke set i perspektivisk forkortning - de to anonyme tilhorere i bageste plan pa strygersiden da slet ikke! Kunstneren har imidlertid kompenseret for den manglende perspektiviske tilpasning ved at indfore en staerk realisme i form af mange beskrivende detaljer. Derved undgar bruddet vor opmaerksomhed, og deter kun ved en formel overvejelse, vi konstaterer, at det er der.

En beskrivelse af Musikanterbilledet bor ogsa omfatte friserne med de legende born. Liisberg mente, at der ingen forbindelse var mellem midterbillede og friser, Beckett, at alle friserne var samtidige med midterbilledet. I dag har man fundet frem til, at frisen ud for dirigenten og frisen ud for lutspillerne er malet samtidig med Musikanterbilledet, mens de to andre friser er malet i en senere tid, formentlig samtidig med de allegoriske billeder yderst. Bornene danner en 10s kaede, og deter tydeligt, at de danser. Dermed anskueliggores den bevaegelse i sindet, som musikken skaber hos alle, og som hos bornene giver sig direkte udtryk i en bevaegelse af hele kroppen i rytme til musikken - svarende til et svagere udtryk hos den voksne, der trommer med fingrene pa balkonkanten. Kunstneren har skabt en direkte motivisk forbindelse mellem balkon og bornefrise gennem det lille barn pa lutsiden. Ifort et let klaedningsstykke og med de bare ben vippende ud over balkonkanten har dette barn samme karakter som frisens born og kan taenkes at vaere hoppet op til de voksne hernedefra. En anden forbindelse kan ogsa iagttages: Et af bornene spiller pa flojte, og man ma antage, at tonerne fra den blander sig med det voksne orkesters musik.

Er det naerliggende at forbinde orkester og bornefrise pa det indholdsmzessigeplan,
er det til gengaeld svaerere at se en umiddelbar forbindelse
pa et formelt plan. Man fornemmer det, som om hovedbilledet tilhorer

---

26. Beckett er ogsa opmaerksom herpa. Seßeckett, Malerkunsten, s. 58.

en anden verden end friserne, fordi det ser ud, som om perspektivet i de to fremstillinger er uden sammenhseng. Det ejendommelige er imidlertid, at man ud fra en formel overvejelse ma konstatere, at den synsvimkel, under hvilken borne- og voksenfigurerne er set, naeppe er sa forskellig endda. Men da der i bornefrisen ikke er nogen skinarkitektur til at udvide billedrummet og give figurerne det afgorende puf opad, oplever vi ikke det radikale brud pa billedfladen og kun en relativ lille grad af illusionisme.

Forbilleder

Hvis vi nu vender blikket mod Italien, viser det sig, at nok er der en vis overensstemmelse mellem Musikanterbilledet og Mantegnas loft i Mantua fra 1474, som Beckett henviser til, men ligheden mellem de to lidt senere lofter fra begyndelsen af 1500-tallet i Ferrara og Cleyns billede er ligefrem slaende 27. Ogsa Garofalo har i Ferrara konstrueret en balkon, der hviler pa konsoller; ogsa her er hjornerne lukket rned to lige balustre, mens siderne abner sig med runde balustre forsynet med vulst; og endelig fordeler et udsnit af samtidens personer sig bag balkonens kant. Det hele er set i perspektivisk forkortning, og sigtepunktet findes i midten af loftet. Loftet i Mantua har derimod en cylinderformet balkon 28. Abningen er meget lille i forhold til resten af loftet, som bestar af et lynettehvaelv, der af Mantegna er blevet forsynet med en fin grisailledekoration. Man haefter sig her ikke mindst ved en raekke medailloner og smafelter med antikke motiver. Overgangen mellem grisailledekorationen og den lille oculus-abning formidles ved hjaelp af tre antikiserende, dekorative friser foruden en guirlande, der laegger sig i ring om balkonen, som er udfort i et ensartet gennembrudt monster. Bag balkonkanten har nogle af paladsets beboere indfundet sig, bl. a. hertuginden og hendes sorie tjenestepige, men mest iojnefaldende er dog de i alt tolv putti med vinger, der faerdes inden og uden for kanten i diverse attituder. Da Mantegna imidlertid i Mantua leverer det forste eksempel pa et loft, der pa illusionistisk vis abner sig over hovedet, saledes at vi synes at se direkte op :i himlen, kan man dog med en vis ret fastholde, at dette loft faktisk er det »fjerne forbillede«. Garofalos balkonkonstruktion har sa til gengaeld vaeret det »naere forbillede«.

Garofalo bygger i Ferrara videre pa det af Mantegna opnaede resultat,men
udvikler en storre og mere aben balkon, bag hvis kant et udsnitaf

---

27. N e p p i, Garofalo, afb. IV, V og VII.

28. Luigi Coletti: La camera degli Sposi del Mantegna a Mantua. Milano. 1966.

snitafsamtidens mennesker indfinder sig, idet de fortraenger Mantegnas
amoriner. Garofalo udfolder sin konstruktion i to forskellige versioner
henholdsvis i Palazzo Costabili og Palazzo Seminario.

Palazzo Costabili. Efter 1502

Palazzo Costabili er opfort til Ferraras udsendte ambassador i Milano, Antonio Costabili - uden dog nogensinde at blive fuldfort »Sala del Tesoro*,som ligger i paladsets stueetage og oprindelig fungerede som sovegemak,har ligesom »Camera degli sposi« i Mantua et meget smukt loft. Loftet er hverken signeret eller dateret og kan ikke eftervises i samtidens kilder, men er af kunsthistorikeren G. Barrufaldi i midten af forrige arhundredeblevet tilskrevet Garofalo 29. Denne tilskrivning er bade Roberto Longhi og Alberto Neppi vendt tilbage til i nyere tid, efter at loftet i mellemtidenhar vaeret tilskrevet andre. Det dateres af Longhi til 1510, af

---

29. G. B aruffal di: Vita d' pittori, scultori Ferraresi. 1844. V. I. S. 322.

Neppi til 1505-08 30. Da det dokumentarisk er godtgjort, at paladset var
under opforelse 1502 ved den ferraresiske arkitekt Biagio Rosetti, kan et
»post quem« angives med nogenlunde sikkerhed 31.

Arkitekten har forsynet Sala del Tesoro med et svagt hvselvet lynetteloft, i hvis midte der sidder en stor rosette i udskaret og forgyldt tree. Resten af loftet er malet i fresko og bestar uden om rosetten af en malet pilasterdekoration, der gengiver en baldakin i staerk forkortet perspektiv, ved hjaelp af fire arme forankret pa midten af de fire sider. Dette arrangement giver kunstneren en gunstig mulighed for at placere det obligatoriske litteraere og allegoriske indslag i loftet centralt og samtidig isoleret, idet der hele vejen rundt under baldakinen og pa de fire arme er malet sma figurscener i grisaille.

Loftets hjorner udgor dog i vor sammenhaeng det mest interessante indslagi dekorationen, idet de fire hjorner optages af hver sit stykke af en balkon, som vi ma forestille os hsenger sammen bag de fire arme 32. De fire hjorner er underlagt et faelles sigtepunkt, der findes midt i loftet. Balkonenshjorner lukkes med lige balustre og abner sig pa siderne med balustre forsynet med vulst. Forneden formidles overgangen til lynetteogpendentivarkitekturen ved hjaelp af malede konsoller med volut. Imellemvolutterne er der forgyldte rosetter. Bag kanten dukker figurerne op, flest maend pa langsiderae, flest kvinder pa kortsiderne af den rektangulaere balkon. Flere af personerne medbringer et musikinstrument, vi ser en lut, en violin, grebet af en viola og en harpe. To steder holdes et nodeblad eller sangtekst frem. Selve konstruktionen, det genreagtige indhold savel som musikinstrumenteme bringer tanken direkte hen pa Musikanterbilledet.Men der er ogsa visse forskelle. Billedet i Palazzo Costabili virker mere festligt pa grund af de brogede taepper, der er haengt ud over kanten,og guirlanderne, der er spaendt ud over de tilstedevaerendes hoveder. De ornamentale indslag er mere iojenefaldende. Figurerne er mere afslappedeog grupperer sig tvangfrit efter personlig tilbojelighed og ikke efteren bestemt orden, og deter betegnende, at ingen spiller pa de medbragteinstrumenter. Figurerne samles i par og trio og anskueliggor visse almene familiaere og selskabelige kombinationer. Vi ser bade det unge

---

30. Roberto Longhi: Officina ferrarese 1934, seguita dagli ampl. 1940 e dai nuovi ampl. 1940-55. Firenze 1956. S. 77. N e p p i, Garofalo. S. 15.

31. G.Gruyer: L'art ferrarais a I'epoque des princes d'Este. Paris 1897. S. 362. V. G. Padovani: Biagio Rosetti. Ferrara 1931. S. 97-101. (Efter at Biagio 1503 var blevet tvunget til at overlade byggeriet til andre, ser det ud til, at der kun er udfort sekundaere partier af arbejdet, idet opforelsen i realiteten gik i sta).

32. Neppi, op. cit. afb. IV, V og 2.

par, to veninder og de tre generationer. Gruppen pa den ene kortside med mor, barn og bedstemor minder meget om de religiose fremstillinger af »Anna Selvtredie«, et yndet tema netop hos Garofalo. Fremfor alt giver fremstillingen dog et autentisk billede af den italienske adel i almindelighedog den ferraresiske i sserdeleshed. Uden at man, som i Mantua, ligefremkan identificere personerne, skal de jo nok opfattes som medlemmer af ejerfamilien.

Billedets kolorit er rig; himlen danner en smuk ensartet bla baggrund for figurernes klare farver. Alle former i fremstillingen er fast omskrevet og ensartet belyst, og i det ensartede lys beskrives de enkelte dele omhyggeligt og realistisk. Kunstneren har endvidere arbejdet lige sa konsekvent med den perspektiviske forkortning i figurerne som i arkitekturen. Nogle af figurerne er gengivet i meget staerk forkortning: Vi ser op pa deres arm og skulder, bag hvilken halsen helt forsvinder, mens hovedet dukker op bagved set »di sotto in su«. De figurer, der har trukket sig bagud pa balkonen, underlaegges ogsa den perspektiviske lovmaessighed, idet de forsvinder laengere og laengere ned bag balkonkanten, jo laengere de har trukket sig ud i baggmnden. Vi kan saledes konstatere, at mens Cleyn i den arkitektoniske konstruktion har holdt sig forbilledet noje for oje, sa har han i figurfremstillingen fjernet sig fra dette. I stedet for at bruge forkortning og formindskning har han benyttet den atmosfaeriske virkning til at give os fornemmelsen af, at der er indbyrdes afstand mellem figurerne i forste og andet plan. Oliemaleriets teknik afgiver mulighed for formidling af »visuelle vserdier«, og det har Cleyn udnyttet.

Garofalo (1481-1559)

Nar der har kunnet opsta tvivl om, hvorvidt Garofalo nu ogsa har malet Palazzo Costabilis loft, sa beror det pa, at vi forst har et sikret va^rk fra kunstnerens hand sa sent som fra 1512, da han signerer et billede af Pallas Athene og Neptun³³. Garofalos ungdomsvaerk er saledes baseret pa en rekonstruktion. Fra Vasari ved vi, at Benvenuto Tisi, kaldet Garofalo,er fodt 1481 og blev indfort i malerkunsten af den ferraresiske maler Domenico Panetti, samt at han i Cremona var elev af Boccaccio Boccaccino og opholdt sig en tid hos Lorenzo Costa i Mantua 34. Deter ogsa dokumenteret, at Garofalo var en af de lokale ferraresiske malere,

---

33. N e p p i, op. cit. fig. 3 (Galleriet i Dresden).

34. Giogio Vasari: Le vita de' piu eccelenti pittori, scultori et architettori. Milano. 1930. B. TIL S. 91. Boccaccio Boccaccino (1465-1524); Lorenzo Costa (1460-1535), siden 1506 virksom i Mantua.

som Lucrezia Borgia lod male for sig i Palazzo Ducale i Ferrara; 1506 leverer han to temperamalerier til loftet i et vasrelse i »torre marchesana«35. Dette sidste faktum taler isaer for en tilskrivning, idet Garofalo saledes pa det tidspunkt, da Palazzo Costabilis loft ma vaere malet, udtrykkeliger noteret for loftsmalerier. Desvaerre er disse billeder gaet tabt. Det samme gaslder efter alt at domme ogsa de andre billeder fra den lokaleskole, som Lucrezia Borgia, siden 1502 gift med Alfonso d'Este, havde ladet male til Palazzo Ducale (i hvert fald har ingen af billederne hidtil kunnet spores). Hvad der ogsa taler for tilskrivningen er, at vi fra Vasari ved, at der i anden forbindelse har vaeret kontakt mellem kunstnerenog ambassadoren, idet Garofalo har malet en altertavle til Antonio Costabili. Endvidere kan det anfores, at balkonkonstruktionen og den kategoriskeadskillelse af genre- og ideindhold ogsa er karakteristisk for det senere i Palazzo Seminario malede loft, denned sikkerhed tillaegges Garofalo,og som skal omtales i naeste afsnit. Endelig lader stilen i Palazzo Costabilis loft sig forklare ud fra den lokale ferraresiske malerskoles stil, dog under forudsaetning af at kunstneren har kendt Mantegnas loft i Mantua.Et sadant kendskab har Garofalo kunnet skaffe sig under sit ophold ved Costas skole i byen.

Det skal nsevnes, at der i Kobenhavn findes et Madonna-billede, der
giver et udmaerket indtryk af ferraresisk stil omkring 1500 36.

Palazzo Seminario. 1519

I 1519 maler Garofalo derefter loftet i Palazzo Seminario, der dengang blev ejet af familien Sacrati. Det pagaeldende loft sidder i en sal, som findes i paladsets stueetage; salen er rektangulser i form og forsynet med et forholdsvis markant spejlhvaelv. Garofalo har udstyret dette hvaelv med en grisailledekoration, der i midten gennembrydes af en illusionistisk malet sekskantet balkon i naturlige farver³⁷. Bag balkonens kant dukker paladsetsbeboere op, og over deres hoveder haever den ferraresiske himmel sig. Balkonkonstruktionen er den kendte med konsoller, lukkede hjorner, abne sider med runde balustre forsynet med vulst, og sigtepunkt midt i loftet.

---

35. Thieme-Becker: Kunstler-Lexikon. B. 13. Leipzig. 1920. S. 210.

36. Royal Museum of Fine Arts. Catalogue of Foreign Paintings. Kbh. 1951 no. 72 (afb. som Boccaccino, men i dag fortrinsvis tillagt Garofalo). Se ogsa Harald Olsen: Italian Paintings and Sculptures in Denmark. 1961. S. 62, Tavle XX b.

37. Neppi, op. cit. Afb. 6-10 og VII. Alberti Neppi opgiver arstallet for udforelsen til 1519, mens Baruffaldi skriver, at han i sin tid har kunnet laese arstallet 1517 i dekorationen. Baruffaldi, Vita de pittori s. 321-23.

Bortset fra at musikinstrumenteme mangier, ma det siges, at fremstillingenpa flere punkter naermer sig Rosenborg-loftet mere end det foregaende. For det forste er abningen lagt ind i midten af loftet. For det andet er konsollerneenklere og ikke forsynet med volut, ligesom den forgyldte rosette er forsvundet. For det tredie er der flere skyer pa himlen, selv om der er langt til Cleyns nordisk-dramatiske himmel. For det fjerde er indtrykket af fest og rigdom veget til fordel for en mere jsevn og dagligdags beskrivelseaf faerre, men mere individualistisk skildrede personer, der afloser de smukke og harmoniske ansigter i Palazzo Costabili. For det femte kastesder fra de to balkonsider en slagskygge hen over de to tilstodende sider; dog har Cleyn strammet Garofalos vibrerende skygge ind i en lige diagonal. Sluttelig skal et lille, men afgorende indslag omtales. Garofalosgrisailledekoration er sammensat af et sindrigt system af ornamentale friser, der omslutter enkeltfigurer savel som figurscener, hvis virkning er malerisk og diffus, og hvis indhold er religiost og mytologisk. Som et led i grisailledekorationen er der, ud for de to af balkonens sider, malet figurfriser.Den ene frise bestar af kentaurer. Men den anden frise viser en rsekke putti i leg, anfort af en flojtespillende putto yderst til venstre! De legende, eller snarere dansende putti, kan i ovrigt vaere blevet til, ikke alene under indtryk af Mantegnas, men ogsa Tizians putti. 11515 malede Tizian »Venus offer«, som viser et mylder af muntre putti, hvoraf de bagestehar taget hinanden i handen og danser. Billedet blev placeret i Alfonsod'Estes »camerino d'alabastro« i Palazzo Ducale i Ferrara 38.

Man kan maske undre sig over, at Cleyn af alt det perspektiviske loftsmaleri,han har oplevet i Italien, netop har valgt at lsegge til grund for sit eget to lofter, der ligger sa langt tilbage i tid som 100 ar for hans egen. Men som det ofte gar den rejsende, saledes er det sandsynligvis ogsa gaet ham: han vurderer det som nyt, han ikke kender hjemmefra, uden at graduereindtrykkene efter den kronologiske skala, der gselder for stedet selv. Vi moder i Cleyn den frit vaelgende kunstner, som ikke pa forhand har vseretalt for fikseret af bestemte forestillinger om, hvad han ville se, hvilket har medfort, at hans inspirationsfelt delvis var uforudsigeligt. Det ma vel vurderes som noget af et tilfaelde, at han kom til Ferrara og dermed havde held til at blive konfronteret med illusionistiske loftsmalerier fra 1500-talletmed et genreagtigt indhold, men deter Cleyns personlige fortjeneste

---

38. E d g a r W i n d: Bellinis Feast of the Gods. A Study in Venezian Humanism. Cambridge. Mass. 1948. Se ogsa John Walker: Bellini and Tizian at Ferrara. New York. 1956. Billedet blev fjernet fra Alfonsos camerino 1598, sa Cleyn kan nappe have set det; men det kan ikke vaere undgaet den lokale ferraresiske kunstners opmaerksomhed i 1500-tallet.

at have opfattet deres fornyede aktualitet ved indgangen til 1600-l:allet,
der skulle blive genremaleriets klassiske arhundrede.

Villa Scandiano. 1549

Endnu et genrebillede i illusionistisk udformning, der tilhorer samme tradition som Garofalos lofter, har maske vaeret kendt af Cleyn. Det drejer sig om billedet »den musicerende familie«, der fungerede som midterbillede i en storre rumdekoration i Villa Scandiano i Reggio. Vi ser familien Bojardo sidde og spille pa kanten af en polygon udformet balkon under aben himmel39.

Musiktemaet

Set i lyset af den hjemlige tradition er Musikanterbilledet, foruden at vsere det forste illusionistiske loftsmaleri, ogsa et af de forste billeder herhjemme,der er malet med musiktemaet i genreagtig udformning - hvis det ikke ligefrem er det forste 40. De musikbilleder vi har fra 1500-tallet er religiose41. Henved den tid, da Musikanterbilledet er malet, finder vi desudenen mytologisk udformning af temaet, idet Paul Rumler pa Rosenborg Slot har malet Apollon og de ni muser spillende pa forskellige instrumenter.Fremstillingen findes fordelt pa tre felter af det loft, kunstneren udforte til salen pa forste etage af Christian IV's forste Rosenborg 42. Desudenskal det nsevnes, at der pa et titelblad fra denne tid, udfort til en

---

39. R. P all u chin i: / dipinti della Galleria Estense. Modena. Rom 1945. No. 23, s. 50. Freskodekorationen, der bl. a. omfattede en raekke billeder fra Aeneiden og en tilsvarende rsekke billeder fra Matteo Bojardos liv, sad i villaen indtil 1772. Billederne er udfort 1549 af Niccolo dell'Abbate (ca. 1512-1571).

40. Ogsa i Holland dukker i ovrigt den italienske rumillusionisme op pa samme tid, og ogsa her manifesterer den sig forst i et billede med musiktemaet i en genreagtig udforelse. Gerrit von Honthorst (1590-1656) signerer 1622 et rnaleri, som antages at have siddet i et »studiolo« i Utrecht. Honthorsts billede viser nogle maend med strengeinstrumenter og en syngende kvinde, foruden nogle tilhorere pa en balkon set i forkortning under den fri himmel. Balkonens konstruktion har visse trask tilfaslles med Cleyns balkon og de to kunstnere ma vaere gaet ud fra nogenlunde de samme italienske forbilleder. Ejendornmeligt nok er Cleyns billede mest hollandsk i sin and, idet det indholdsmaessigt ligger pa linie med det hollandske gruppeportraet. Honthorsts billede derimod har - som de italienske forbilleder - et mere poetisk og selskabeligt praeg. Se Richard Judson: Gerrit van Honthorst. Haag. 1959. Afb. 24, s. 106-08; Paul Ellen Kongelige portrcetmalere i Danmark 1630-82. 1971. S. 59.

41. Mest omfattende er fremstillingen i Hardenbergs gravkapel, Rynkeby kirke (1562-63), hvor 32 engle spiller pa forskellige instrumenter.

42. W a n s c he r, op. cit. 22-23.

madrigalsamling af Melchior Borchgrewinck, er afbildet bade en mytologiskog en genreagtig musikfremstilling: nederst pa bladet ser vi Apollon sammen med muserne pa en bakketop, overst et musikensemble pa en musikertribune i det fri under en pergola 43. Endelig findes pa Gauno et billede med fire musikanter, signeret af Reinhold Thimm 44.

Ogiers dagbogsoptegnelse

Christian IV var jo i det hele taget en ivrig musikdyrker, hvilket der er overleveret adskillige vidnesbyrd om. Et af de mest saerpraegede udslag af kongens musikinteresse omtales af franskmanden Charles Ogier, der i sin dagbog fortailler om en bemaerkelsesvaerdig musikalsk indretning, netop pa Rosenborg Slot. Wanscher antager, at denne indretning har vaeret placeret i Vinterstuen. Har han ret, kaster det unaegtelig et specielt lys over Musikanterbilledet, hvilket forfatteren dog kun lige strejfer⁴⁵. Charles Ogier ledsagede som sekretaer den franske gesandt Claude Mesmes d.Avaux til Danmark 1634, da Christian IV holdt bryllup for den udvalgte prins. Den 7. September besoger franskmaendene kongen pa Rosenborg Slot, og Ogier skriver i sin dagbog folgende notat, der gengives med visse udeladelser.

7de September, »Den danske konge lod vor gesandt vide gennem Ulfeld, at han efter middag ville va;re i sin have, hvis gesandten ville komme did. Klokken2 begav han sig altsa med fire af os ind i haven, hvor Christian og Hans Ulrik modtog ham. Kongen, som spadserede alene, gik lige hen til gesandten,der hilste ham med et dybt buk, hvilket kongen ligeledes gengaeldte med et buk.« ... »Vi trak os tilbage, og kongen forte ambassadoren til et lidet lysthus med glasruder, hvor der pa et stenbord var serveret konfekt, som kongen bod ham. Derpa forte kongen ham ind i en firkantet med malerier prydet sal, under hvilken han plejede at anbringe sine musikanter. Han indbod os til at komme naermere, og ved vor indtraeden hilste han os atter ved at aftage hatten; thi bade han og gesandten havde deres hatte pa og stod midt i stuen. I det samme begyndte hele musikken, bade instrumental- og vokalmusikken.Med forbavselse lyttede vi til denne overraskende nydelse, thi lydenkom til vore oren fra forskellige lufthuller, - snart var den ganske naer, snart laengere borte. Gesandten berommede i hoje ord kongens opfindsomhed, thi denne havde selv udponset det herlige spil, og vi forsogte ligeledes med aerbodige miner at tilkendegive vor fomojelse over for kongen, der flere gange sa pa os. Nar musikken nu og da holdt inde, gik kongen og gesandten

---

43. Hammerich, op. cit. fig. 42 (Kassel Landesbibliotek. Mus. 4 69 og 44).

44. Otto Andrup: Reinhold Timm. Weilbachs kunstnerleksikon 111. 1952. S 409-10. Billedet kan teoretisk vaere malet fdr Musikanterbilledet.

45. Wanscher, op. cit. s. 33.

op og ned og talte uophorligt sammen, som orn de talte deres modersmal,
og fra spog og munterhed gik de over til alvorligere ting, der vedrorte selve
gesandtskabet.«

»Da gesandtens samtale havde varet i to timer, udtalte han sin frygt for at have faldet kongen til besvser med sa lang en underholdning; men kongen forsikrede ham gentagne gange om det modsatte og sagde endelig til ham, da han tog afsked, at han skulle henvende sig til ham, kongen, hvis han skulle stode pa vanskeligheder ved forhandlinger med rigets rader. Med disse ord ledsagede han ambassadoren til salens dor og trykkede gentagne gange hans hand.

Da vi gik bort og steg i vognen under porthvaelvingen Iod igen - formodentlig
pa kongens ordre - den underjordiske og usynlige, men sode musik for
vore oren 46.«

Den »firkantede med malerier prydede sal« er iflg. Wanscher identisk med Vinterstuen. Her star gesandten og kongen iflg. forfatteren midt i rummet 47, da de andre kommer ind og musikken begynder at spille. Gaesterne ser iid til at have oplevet musikken pa en naesten stereofonisk made, idet den, som der star, kommer fra forskellige sider og med forskellig styrke. Deter unaegtelig fristende at forestille sig, at gaesterne har kunnet sta og kikke op pa balkonens orkester, mens musikerne i kselderen, der leverede musikken, har vaeret usynlige for de tilstedevaerende. Nu star der jo ikke udtrykkelig, at kongen efter at have givet gesandten konfekt ude i lysthuset forer ham ind i slottet, og denne manglende oplysning har foranlediget Gudmund Boesen til at opstille en alternativ hypotese, som bestar i, at deter ude i det bla lysthus og ikke inde i slottet, at musikken har lydt. Boesen naevner som stotte for sin hypotese, at der i 1668 skal have vseret en lignende indretning som den, Ogier beskriver, netop i det bla lysthus 48. For Boesens hypotese kan ogsa anfores, at der i »Sparepenge« ved Frederiksberg Slot har vaeret lignende indretning, denned den udprseget underholdende karakter den har, bedst lader sig taenke i et decideret lysthus 40.

For Wanschers hypotese lader sig fremfore, at betegnelsen »en firkantet med malerier pry det sal« passer fint pa Vinterstuen med de mange hollandskebilleder i panelvasrket. Musikanterne kan ogsa meget vel have siddetunder dette rum, hvor der er en rummelig kaelder. Da samtalen mellem gesandten og kongen varer to timer og drejer sig om statsanliggender, er det ogsa af den grund naerliggende at taenke sig, at gaesterne har vaeret pa

---

46. Charles Ogier: Det store bilager i Kfibenhavn 1634. Memoirer og breve, udgivet af Julius Clausen og P. Fr. Rist. Kbh. 1969. S. 40-42. Oversat efter »Ephemerides sive iter Danicum, Svecicum, Polonicum«. Udgivet Paris 1656.

47. Hvor fristende at antage - lige under Musikanterbilledet!

48. Boesen, op. cit. s. 32.

49. Francisßeckett: Frederiksborg Slot. 1914. S. 32.

slottet og ikke iet lysthus ude i haven. Deter endvidere karakteristisk for Rosenborgs bygningshistorie, at bygningen oprindelig var taenkt som et decideret lysthus og forst efterhanden kom til at danne ramme om kongensegentlige privatliv og en del af hans pligtudovelser, hvorfor ogsa underholdende indretninger kan have vaeret placeret her. Endelig tyder slutspassagen pa, at det var i selve slottet musikken blev spillet. For deter vanskeligt at forestille sig, at musikken kunne hores helt ud i porthvaelvingen,hvis den kom fra det bla lysthus. Kom den fra kselderen under Vinterstuen, kan den udmaerket have fulgt gaesterne helt herud.

Som et mere teoretisk argument kan anfores, at rumvirkningen i musikken, som den beskrives af Ogier, har haft en parallel i billedets rumvirkning. De lydindtryk, som de tilstedevaerende modtager, udvider, ligesom de synsindtryk de far, oplevelsen af rummets dimensioner. Endvidere kan man sige, at tonerne fra orkestret pa balkonen, ifald der var tale om et rigtigt orkester, ville na den, der stod midt i rummet fra fire sider, og denne lydeffekt kan kongen have sogt opnaet gennem sin opfindelse.

Skriverstuen

Det kunne desuden tale for en kombination af musikbillede og musikfremforelse,at der i rummet ved siden af Vinterstuen, nemlig Skriverstuen,er en loftsdekoration, der svarer til rummets funktion, idet »hyrdescene«indeholder en skildring af en ung mand, der sidder og skriver for sin udvalgte 50. Hyrdescenen udgor det dominerende midterfelt i en storre helhed af billeder. Oven over og neden under hovedscenen er der to grisaillemalerier, der iflg. Beckett viser bortforelsesscener. Det ene viser nu, sa vidt jeg kan se, ikke et kvinderov, men forestiller der barersin gamle far, Anchises, bort fra det brsendende Troja 51. I de ovrigeloftsfelter er de antikke gudeskikkelser, Amor og Psyke, Juno, Pallas

---

50. Ogsa dette billede kan med en vis ret siges at have en ferraresisk baggrund, idet hyrdescene i virkeligheden er en illustration til en scene fra »Orlando furioso«, forfattet af den ferraresiske digter Lodovico Ariosto (1474-1533). Scenen er hentet fra XIX sang, vers 36, hvor Ariost skildrer, hvorledes de to elskende, den fornemme princesse Angelica og moren Medor efterlader deres navnetraek »1000 steder« omkring den hule, hvori de holder til. Lodovico Ariosto: Orlando furioso. 11. Bari 1928. A cura di Santorre Debenedetti. XIX sang, vers 35-36, s. 92-93.

51. Beckett, The Painter s. 12. - Der er da ogsa god sammenhaeng i at fremstille et motiv fra historie her, for i verset forud for det naevnte har Ariost nasvnv. Aeneas, idet der drages en sammenligning mellem Medor og Angelicas hule og den, Dido og i sin tid sogte tilflugt i.

Athene, Saturn og Merkur skildret. Vinduesnicherne optages af en rsekke
felter med fantasifulde og samtidig veldisponerede grottesker, hvori indgarde
lo antikke gudeskikkelser Mars og Venus 52.

Meget tyder pa, at Musikanterbilledet engang har siddet i Vinterstuen, men et afgorende bevis herfor kan ikke fores. Man kan ikke afvise, at billedet kommer andetsteds fra - ja, man kan end ikke afvise, at billedet altid har siddet, hvor det nu sidder! Men har de omtalte loftsbilleder siddet i de to rum ved siden af hinanden og er det virkelig dem, regnskabsposten pa de 350 Rdl. fra 1617 dsekker, hvilket i hvert fald ikke er i direkte disharmoni med de ovrige kendte data for de to rum⁵³, sa ma det tilfojes, at Musikanterbilledet i sa fald har vaeret indfattet i stukkaturindramning 54. Men det ville heller ikke vaere det eneste sted pa slottet, hvor man havde praktiseret en sadan kombination. Ogsa de store oliemalerier i Riddersalen var omgivet af stukkaturss, og en halv sues ar efter, i 1632, blev vserelset ved siden af Vinterstuen mod vest, kongens sovekammer, forsynet med Oliemalerier af Issac Isaacz, omgivet af stukkatur 56.

Francis Beckett papegede i sin tid, at Medor i »hyrdescene« og den
unge violaspiller i Musikanterbilledet ligner hinanden 57 og det kan tilfojes,

---

52. I vinduesnichen lige over for indgangsdoren er kongens valgsprog angivet med bogstaverne »R. F. P.« i grottesken til venstre. Overfor i grottesken til hpjre ses det romerske »S. P. Q. R.«. Under vinduerne er der en raekke felter med vidt forskellige billeder, hvis udseende og herkomst er meget sparsomt belyst i den kunsthistoriske litteratur. En undtagelse danner cuginaen i Arcimboldis maner, hvis forbillede er pavist af Christian Elling. Se Christian Ellin g i Arbog for nordisk oldkyndighed. 1945, s. 93-95.

53. Den nordre del af loftet blev opfort 1613-14. Vinterstuens panelvaerk blev udfort af hofsnedkeren Gregor Greus fra august 1614 til maj 1615, hvorefter Samuel Claussen arbejder her indtil december. Samuel Claussen modtager endvidere 7. marts 1617 betaling for trsevaerket i skriverstuen. Se Wanscher, op. cit. s. 32, kilde 19 og s. 40, kilde 29.

54. Wanscher, op. cit. kilde 19 samt kilde 46, 12. feb. 1636 skriver kongen fra Haderslev bl. a. dette ... »Anbelangende M:Stenuynckels Memoriall, Daa Er derpaa myn Erklering, at lofftiid y Wiinterstuen pa Rossenborre Skall donckis ligesom ded uar forst, Ephtersom Sengekammerid derhuos uduysser.«

55. Ibid. s. 45-46.

56. Billederne er mytologiske og symboliserer elementerne jord, ild og vand.

57. Becketts argumentation for at tilskrive Cleyn musikanterbilledet bygger simpelthen pi denne kendsgerning. Argumentationen kan maske nok siges at have en brist, eftersom »hyrdescene« igen er identificeret efter den passus i 1617kilden, som siger, at Cleyn arbejdede i et kammer over porten; og dette kammer er jo nu identificeret som et kammer ude i portbygningen (se s. 4, note 11). Men selv ora argumentationen ikke holder, kan selve tilskrivningen jo vasre god nok, hvad den ogsa efter min mening er. Musikanterbilledet passer i kraft af sine stilistiske egenskaber udmaerket ind i Cleyns ovrige v;erk her i landet.

at de muligvis har et fselles forbillede i »Apollon som violinspiller«, maletaf
den ferraresiske kunstner Dosso Dossi (1479-1542) 58.

De fern store billeder

Om de anforte lan kan det siges, at de bearbejdes og optraeder i en ny sammenhaeng, hvilket bevirker, at de ikke straks falder i ojnene. Det samme gselder et veneziansk indslag i »Brudevielse« 59. »Brudevielse« er hentet direkte fra »St. Katharinas forlovelse«, malet af Veronese⁶⁰. Billedeter et af de fern rnonumentale malerier, Cleyn udforte til den store sal overst i Rosenborg slot, og hvis emner med Charles Ogiers ord viste »menneskets glaeder og arbejder i forskellige aldre 61«. »Brudevielse« er signeret, og deter det billede, hvis perspektiviske konstruktion kommer musikanterbilledet naermest, idet kunstneren kategorisk har valgt det faldendeperspektiv, saledes at vi ikke ser det plateau, figurerne star pa⁶². I de fire andre store billeder arbejder Cleyn ogsa meget bevidst med perspektivet - som deter hans vane mere ihaerdigt i arkitekturen end i menneskeskikkelsen - men det faldende perspektiv administreres med storre madehold. Til gengeeld har de to af billederne en staerk anvendelse af balustermotivet tilfaelles med musikanterbilledet. I det andet signerede billede,»born, som skal 1 skole«, arbejder Cleyn med forskudte niveauer. Fra gruppen til venstre pa trappen kikker vi ud over en plads omgivet af forskellig arkitektur, hvoraf bygningen ude i baggrunden er forsynet med en monumental trappe, flankeret af balustre 63. I »fyrvserkeri over Castel St. Angelo«, der er sikret gennem en regnskabspost fra 1619 64, ser vi i forgrunden en balusterraekke i staerkt forkortet perspektiv, bag hvilken en raekke mennesker har taget opstilling. Derfra kikker man ud over et

---

58. Felt on Gibbons: Dosso and Battista Dossi. Princeton 1968, afb. 47. Overensstemmelsen er efter min mening abenbar, men deter lidt gadefuldt, hvordan Cleyn kan have faet billedet at se. Det var ganske vist oprindeligt udfort til Alfonso d'Este i Ferrara, men Cleyn kan nappe have set det her, da billedet efter alt at domme overgik i Scipione Borgheses eje 1608.

59. Senote4.

60. Mostra di Paolo Veronese. Venezia. 1939. Se s. 157-9, afb. 67

61. Ogier, op. cit. s. 34.

62. Brudevielse. Olie pa kerred. 182 X 307. Sign. Kronborg Slot. Beckett, The Painter, fig. 5.

63. »Born, som skal i skole«. Olie pa laerred. 250 X 312. Sign. Kronborg. Ogsa »Allegori pa laerdommens vej«, ell. »Borneleg«. Ibid. Fig. 3.

64. 15. maj 1619 far Cleyn betaling for »thuende store stocker Vdj eett fyrwerks historie och bornelegh*. »Bornelegh« er sandsynligvis identisk med >born, som skal i skole«. Fyrvaerkeribilledet maler 173 X 300. Kronborg Slot. Beckett, The Painter, afb. fig. 2.

kuperet terraen, som krones af kastellets kolos, oplyst af fyrvserkeri. Ogsa i baggrunden har Cleyn indfort balusterrsekker, bade til hojre og venstre i billedet, der er storartet malet, og i hvilket kunstneren gar ud over det prospektagtige og naermer sig panoramafremstillingen 65.

Langt den storste del af »Daben« bestar, som Beckett har gjort opmasrksom pa, af en meget tro kopi efter Tintoretto; til hojre har Cleyn dertil som sin personlige tilfojelse malet den bibelske dabsscene med Kristus og Johannes og lade den afspille sig mod et let forhojet plateaue6. Det sidste billede, »Drengeskole«, er af Wanscher tilskrevet Reinhold Thimm, men af Beckett - efter alt at domme med rette - tillagt Cleyn. Laerere og elever grupperer sig til hojre om et bord, mens tunge folianter pa hylder bagved giver indtryk af, at her straeber man efter laerdom. Til hojre udvider rummet sig i en venlig og lys exedra, og her skildrer Cleyn en ung docerende laerer foran en raskke urolige smadrenge, hvis übekymrethed understreges af den lille puttifrise i grisaille ovenover 67. I det hele taget er det karakteristisk for Cleyn, at han gor sig umage for at skildre sine personer i meningsfyldte omgivelser, der omslutter figurerne og understreger handlingens art.

Cleyn og Timm

Dette bliver sserlig klart for een, nar man sammenligner Cleyn med ReinholdThimm. Thimm er ligesom Cleyn en kyndig figurmaler 68, men han arbejder ikke sa bevidst med milieuet, idet hansom regel foretraekker en stor klassicerende baggrundskulisse, foran hvilket figursceneriet afspiller sig₆₉. Cleyn er ogsa meget omhyggelig med at beskrive de for handlingen nodvendige rekvisitter, men de integreres i helheden og far ikke lov til at dominere, hvilket man ogsa kan overbevise sig om ved at sammenligne hans billeder med Thimms, idet denne har en vis tilbojelighed til at udstyre

---

65. Selv om der har vaeret anledning til det, er Musikanterbilledet ikke rigtig blevet omtalt, siden Beckett i sin tid behandlede det, maske fordi man ikke bar folt sig sikker pa, at Becketts identification og datering var rigtig, men pa den anden side ikke har kunnet bekvemme sig til at gore op med den (Jfr. Paul Ell er, op. cit. s. 59, note 106). Det forekommer mig imidlertid, at en sammenligning mellem Musikanterbilledet og de tre sikrede billeder ma fratage een meget af tvivlen.

66. Daben. Olie pa laerred. 182 X 307. Kronborg Slot. Beckett, op. cit. afb. fig. 5.

67. Drengeskole. Olie pa laerred. 236 X 311. Kronborg Slot. Wanscher., op. cit. s. 48, Becke 11, op. cit. s. 12, fig. 7.

68. Thimms kendskab til anatomi og kyndighed i at gengive menneskekroppen er faktisk bedre end Cleyns.

69. Jfr. »Billedhuggerens vaerksted«. Olie pa laerred. 242 X 289. Kronborg.

styrerekvisitterne med forsiringer, der f alder i ojnene. Endelig gor Cleyn det, i modsastning til Thimm, altid klart, om der er tale om eksterieur eller interieur, f. eks. interieurer for drengene i skolen og brudeparret, eksterieurerfor bornene pa vej til skole, for Medor og Angelica og for musikanternepa galleriet7o.

Vurdering af Cleyn

Cleyn er blevet vurderet bade meget negativt og meget positivt. Walpole angiver i sin biografi, at der skulle eksistere en tegning af Cleyn, hvorpa man kunne laese folgende enthusiastiske ord: »den saerdeles beromte maler, Frantz Cleyn, arhundredets mirakel og meget estimeret af Karl af Storbrittanien. 1646 71«. Denne frimodige udtalelse fra samtiden star i staerk kontrast til det skudsmiil, kunstneren far med pa vejen i »Danmarks Malerkunst«, hvor det i anledning af en karakteristik af »born, som skal i skole« og »fyrvaerkeri over St. Angelo« fremgar, at Cleyn »viser en teknisk dygtighed, men tillige en forvirret opbygning af italienske og vesterlandske motiver 72«.

Selv om vi i dag nok ville forbeholde andre kunstnere i 1600-tallet de forstnaevnte superlative!¹, sa er den sidstnsevnte karakteristik dog pa den anden side for letfaerdig. At reducere Cleyn til en »teknisk dygtig« maler er faktisk ikke at yde ham fuld retfaerdighed, idet han virkelig formaede at fore noget af den italienske atmosfsere savel som karakteristiske italienske stiltraek til Danmark, hvilket kraever mere end blot teknik, da det forudsaetter indievelsesevne. Registreringen af de italienske stiltraek er palidelig, og gengivelsen har karakter, jfr. de lette og frie, men samtidig velproportionerede grottesker, og Castel St. Angelo som et stykke romersk topografi med stor rumlig virkning. »Opsugningen« er naeppe heller sa »forvirret* endda, idet vi kan skelne mellem habile gentagelser efter de italienske originate r, som f. eks. »Daben« og meningsfyldte varianter over italiensk kunst, hvor Cleyn gor de fremmede motiver til sine egne og ud fra et personligt overskud skaber en fornyelse af dem. Musikanterbilledet som en variant over Garofalos loftsmaleri, kan saledes naevnes som maske det bedste eksempel pa Cleyns evne til - med bibeholdelse af de formelle hovedtraek - at omtyde de italienske forbilleder, sa de kunne tjene et formal her i landet.

---

70. Maske har Cleyn ogsa her kastet et sideblik pa musikanterens milieu, nemlig »trompeterstolen«, da han valgte sin arkitektur.

71. W a 1 p o 1 e, op. cit. s. 226.

72. Otto Andrup: Renaissance og tidlig barok, i Danmarks Malerkunst. 1956. Red. E r i k Z a h 1 e. S. 50.

Litteraturfortegnelse

Andrup, Otto: Renaissance og tidlig barok. I Danmarks Malerkunst. Red. Erik
Zahle. 1956.

Ariosto, Lodovico: Orlando furioso. A cura di Santorre Debenedetti. Bari
1928 (forste udgave publiceret 1516).

Baruf f aldi, G.: Vita de' pittori, scultori ferraresi. 1844. Vol. I, s. 322.

Beckett, Francis: Frederiksborg Slot. 1914.
- The painter Frantz Cleyn in Denmark. (Videnskabernes Selskabs Skrifter). 1936.
- Kristian IV og Malerkunsten. 1937.

Boesen, Gudmund: Rosenborg. I Danske Slotte og Herregarde. Red. Aage
Roussel. 1964. B. 2.

Coletti, Luigi: La camera degli Sposi del Mantegna a Mantua. Milano, 1966.

Friis, F. R.: Bidrag til Rosenborg Slots og haves historic I samlinger til dansk
bygnings og kunsthistorie. 1892-78. S. 1-60.

Gibbons, Felton: Dosso and Battista Dossi. Princeton 1968.

Judson, Richard: Gerrit van Honthorst. Haag. 1959.

Liisberg, Bering: Rosenborg og Lysthusene i Kongens Have. 1914.

Longhi, Roberto: Officina ferrarese. 1934. Seguita dagli ampl. 1940 e dai
nuovi ampl. 1940-55, Firenze. 1956.

Mazzariol, Guiseppe:// Garofalo. Venezia. 1960.

P a 11 u c h i n i, R.: / dipinti della Galleria Estense Modena. Rom. 1945.

Thieme, Ulrich og Becker, Felix: Allgemeines Lexikon des bildenden
Kiinstler von Antikke zur Gegenwart. Leipzig. 1920. B. 13. s. 210.

Wanscher, Vilhelm: Rosenborgs historie. 1930.

Vasari, Giorgio: Le vita de'piu eccelenti pittori, scultori et archittettori. Milano.

Wind, Edgar: Bellinis Feast of the Gods. A study in venezian humanism.
Cambridge. Mass. 1949.

Folgende trykte kilder er anvendt:

Rentemesterregnskaberne i uddrag ved Vilhelm Wanscher i Rosenborgs historie.
Kbh. 1930 (naevnt i litteraturlisten). Kildehenvisningerne findes s. 73-125.

Ogier, Charles: Det store bilager i Kobenhavn 1634. Memoirer og breve udgivet af
Julius Clausen og P. Fr. Rist. Kbh. 1969. Oversat efter "Ephemerides sive iter
Danicum, Svecicum, Polonicum". Udgivet i Paris 1656.

Walpole, Horace: Anecdotes of Painting. London 1871. Omt. Vol. 11, s. 225-30.
(efter tekst publiceret 1762-63).

Vertue Note Books. In the twentieth volume of the Walpole society. 1931-32. S.
133-34. (Efter notater, nedskrevet af George Vertue 1721).