Anders Billow og den typografiske modernisme i Sverige Af Magdalena Gram Sidst i det 19. århundrede afløste jugendstilen den ærbødige gentagelse af historiske stilarter inden for kunstog arkitektur. Etpar årtier senere indledtes det modernistiske gennembrud meden voldsom kritikafetablerede sandheder. Især hos den ældre generation med rødder i tiden før anden verdenskrig finder man stadig forestillingen om modernismen som en befrielse for en tidligere under­trykkelse. Dengamle sandhed afløstes med andre ord afen ny,og selv om virke­lighedsopfattelsen ændrede karakter, forblevdialektikken som sådan konstant. Modernismen sigtede ikke påat skabe en ny »stil«, men afvigelserne fra det ældre formsprog var iøjnefaldende, og det var svært at afskaffe stilbegrebet. I 1980'erne oplevede man et gennembrud for en bevidst eklekticisme med tydelig afstand til både klassicisme og modernisme. Postmodernismen greb tilbage til Nietzsches begreb om historiens afslutning, og samtidig blev fore­stillingen om fremskridtet genstand for en radikal kritik. Denneanskuelse bli­ver sandsynligvis afløst af en ny,som kan udfylde tidensintellektuelle og følel­sesmæssige vakuum, og allerede nu kan man mærke en ny interesse for den historiske dimension og historiske fortællinger. Selvom manforudsætter, at typografien børvære uberørt afstilarter, ismer og trends, må man konstatere,at tiden og en gang imellem også ophavsmænd sætter deres aftryk på typografiske produkter. Det fysiske håndværk er efter­hånden helt afløst af arbejdet foran computerskærmen, og et førhen begræn­set forråd afskriftsnit er nu ekspanderet til det nærmest uoverskuelige. Den skolede formgiver kan som regel håndtere situationen, men lægmandens debut i den typografiske arena har ført til et anarki, som ikke gavner kravet om læselighed. Situationen kansammenlignes med det, der skete for omkring 100 år siden, da den frie kunstner ved sin debut på det typografiske område udfordrede et hidtil konservativt håndværk. Århundredeskiftet og mellemkrigstidens bevægelser Til forskel fra Danmarkstypografiske arv,som forener germansk og angelsak­sisk tradition, har Sverige helt frem til tiden efter anden verdenskrig været domineret af påvirkningen fra Tyskland. Fransk formkultur påvirkede 1700­tallets svenske, og denne import ses tydeligt på typografien. Ved århundredets Magdalena Gram Anders Billowog den typografiskemodernisme iSverige slutning begyndte antikvaenat fortrænge frakturen, som i langtid havde været fremherskende i folkelige og religiøse skrifter. Af stor betydning for den typografiske debat omkring århundredeskiftet 1900 var to periodiske publikationer grundlagt af bogtrykkere med reforme­rende ambitioner: Boktryckeri-kalender(1893-1921) af Waldemar Zachrisson i GoteborgogNordisk boktryckarekonst (1899-1961) af brødrene Hugo og Carl Lagerstrom i Stockholm. I begyndelsen af det 20. århundrede mærkede man en angelsaksisk indflydelse både hos Waldemar Zachrissons officin og hos Almqvist & Wiksells trykkeri, hvorCarl Z.Haeggstrom var chef, mendet frem­herskende idealvar i højgrad ensymbiose afdet nationale og det germanske. Skriftsnittet Nordisk antikva, der blevlanceret omkring1905, var et resultat af Waldemar Zachrissons samarbejde med det tyske typestøberi Genzsch & Heyse og afspejlede nærmest en tysk formkultur. Knap et årti senere drejede det sigom at finde et svensk fremstillet skriftsnit, og initiativet kom først og Nordisk boktryckarekonst. Titelblad tilprøvenummer fra 1899. November ih!)M SVEKIOK NOHOE DANMAKK FINLAND Skandliiaiisk iidskrlfl lir ie graflska jrrknn nuMxrAntMc UTGIFVCN HUGO OCH CARL LAGHRSTR6M 131 T O I. F OLJEMÅLNINGAR AK Z O R N UR S * rn I , * j F A V R R. P * r i é KATALOG MfH IMLtOMISa •f EtiL Wttlccgrca Tolf oljemålningar al Zorn (1920).Omslag. Akke Kumliensluftige Cochin-typografi blev opfattet som ennyskabende anvendelse af det sene 18. og tidlige19. århundredes typografi. .-i.-B. Sttmik-Frmrnjk* KømslfélUnet* mlélållmt m§ i Støckkølm *ki. ,f,é fremmest fra Svenska Slojdforeningen, hvor man hævdede, at udgangspunktet ikke burde være svensk-nationalt, men omsorgen for hverdagens tryksager. Påvirkningen fra Deutscher Werkbund kan spores i Svenska Slojdforenin­gens indsats for at skabe et samarbejde mellemkunstnerne og industrien. Størst international opmærksomhed vakte formbegrebet Swedish Grace, en klassi­cisme med rødder i1700-tallets svensk-franske formkultur. Inden for arkitek­tur og kunsthåndværk fik denne 1920-klassicisme lysende resultater -man kan nævne IvarTengboms koncerthus, Edward HaldsOrreforsglas og Wilhelm Kåges Gustafsbergskeramik. Som sidestykke på det typografiske område plejer man at nævne »bogkunstneren« Akke Kumlien (1884-1949) og hans arbejde for P.A. Norstedt & Soner. Kumliensindsats begrænsede sig i vidtom­fang til omslagene, menhans produktionomfatter også eksempler pågennem­arbejdede bøger, både smukke hverdagsbøger og pragtværker, hvor det nye, fransk importeredeskriftsnit Cochin behandles med fin rytmesans. Høj kvali­tet og god farve-og materialefornemmelse præger også Kumlienssmukt vari- Magdalena Gram Anders Billowog dentypografiske modernismeiSverige erede forlagsbind. En lignende grundholdning, men med en mere genuin historisk interesse finder man hos den tidlige Anders Billow (1890-1964), der senere nærmedesig den modernistiske typografi. Tidlig modernisme Modtageligheden for den tidligere modernismevar idet store og hele begræn­set i Sverige, oglandet var isoleret underførste verdenskrig. Fleresvenske kunst­nere kom ganske vist i berøring med avantgardistiske strømninger på kon­tinentet, men erfaringen var begrænset, og den dominerende opinion i hjem­landet var i langtid nationaltorienteret. Eninteressant undtagelseer tidsskrif­tet Flamman(1917-1921), kunstneren Georg Paulis hastigtopblussende form­eksperiment. Forbilledet var tydeligvis modernisten Ame'de'e Ozenfants tids­skrift L'Élan. Ozenfant eksperimenterede i Guillaume Apollinaires ånd med »typepaletten« og lancerede i 1915 »typometrien«, en metode der gjorde det muligt for digtere atskabe tavshedog rytme ved hjælp af den typografiske ud­formning. Ozenfant gik også videre endnu med »psychotypiques«, idet han hævdede, at et skriftsnit kunne svare til indholdet i en tekst. Hans tekst »O Manes de Gentle Man« med den forklarende underrubrik »Disposition typométrique & psychotypiques« i nummer 9 af L'Élan fik et direkte sidestykke i Paulis tidsskrift året efter, og præsentationen af kunstneren Gunnar Ceder­schiolds interview med Picasso i samme årgang gav en prøve på en beslægtet ekspressiv typografi. En vis indflydelse fra Herwarth Waldens tidsskrift Der Sturm mærkesi Flamman,og der var også kontakter til detdanske Klingen. Pauli og de danske redaktører fulgte hinandens produkter med interesse, og mens Poul Uttenreiter mente, at Flamman var alt for heterogen med hensyntil form og indhold, kritiserede Pauli det danske tidsskrifts stadig mere traditio­nelle form. Et kunsttidsskrift skulle efter Paulis mening være en kunstnerisk gestus, dvs.et kunstnerisk produkt isig selv. Flamman blevtrykt påBroderna Lagerstromsofficin, ogGeorg Paulis legende udnyttelse af bogtrykkerens stilforråd -en blandingaf nye historiskeskriftsnit ogjugend -kan næppehave vakt begejstringhos Hugo Lagerstrom, skønt han interesserede sig for kunstnernesbidrag til bøgernes udformning og selv sam­arbejdede med flere illustratorer. 1 1920 erne var Swedish Grace dominerende, og bogtrykkerne holdt sig enten til en meretraditionel eller tilen nationalog dekorativ linje. Betegnende for de svenske bogtrykkeres første reaktioner på den typografiske modernisme, der begyndte at vinde frem på kontinentet, var Carl Z. Haeggstroms advarsel A B L O P 1 C A S S O Flamman, nummer1,1917. »Hos Pablo Picasso«. Ekspressiv typografi anvendt i samrådmed kunstneren Gunnar Cederschiold, Paris 1916. Antoine. -Akvarell. -tillh. g. piuli. i 1922 mod det »omtrent kubistiske og futuristiske udstyr« i Archivfur Buch­ gewerbe. Ved den internationale kunstindustriudstilling i Paris i1925 kunne man på den russiske pavillon finde eksempler på typografiske formeksperi­ menter, men udstillingen som helhed var præget af »art deco« og dens sven­ ske dialekt, Swedish Grace. P.A. Norstedt & Soners bidrag vandt Grand Prix, og i en reportage fra Akke Kumliens hjem på Soder skildrede kunsthistorike­ ren Gustaf Strengell og fotografen C.G. Rosenberg den kongeniale baggrund for bogkunstnerens virke. Huset vidnede om 1700-tallets arkitektur, hvor proportioner, detaljer og farveskala tilsammenskabte et »forstærket indtrykaf lethed« og »ensartethed kombineret med afveksling«. På den internationale bogudstilling i Leipzig i 1927 bekræftede det sven­ ske bidrag billedet af en nationalt og traditionelt forankret bogkunst, og Anders Billow, som deltog, reagerede med skepsis på visse indslagaf typografisk modernisme blandt de internationale bidrag. På presseudstillingen i Koln i 1928 fremstod det svenske bidrag stadig som temmelig upåvirket af budska­ Magdalena Gram Anders Billow ogden typografiskemodernisme iSverige bet om de hurtige kommunikationsmidlers tidsalder. Reklamemanden Einar Lenning påpegede dog, atden elementære typografi ikke længere kunnebetrag­tes som en tilfældig indskydelse, og kunsthistorikeren Nils G. Wollin notere­de en aftagende interesse for dekorative elementer. Akke Kumliens bogkunst var på denne tid både bøjningsmønster for efterfølgerne og skydeskive for kritikerne, og da Kumlien i1929 tog til genmæle, sammenlignede han den eks­treme modernistiske typografi med de uheldige vildskud ijugendperioden. Mellem tradition og modernitet Da det store trykkeri og forlag P.A. Norstedt &Soner i 1923fejrede hundredårs­jubilæum, fik dets nye Cochin-profilstor opmærksomhed, blandt andet påen udstilling i Gøteborg.Som ansat i Norstedts reklameafdeling formulerede Anders Billowforlagets program i Modern hokkonstjrån P.A.Nordstedt &Soner og påpegede her forbindelsen til det sene 18. og det tidlige 19. århundredes typografiske formsprog:»En med enkle midler frembragt monumentalitet og desuden en ubesværet elegance i alledetaljerne [...]«. Skriftsnittet Cochin svarede til dette ideal ogvar ifølge Billownært beslægtetmed »de bedstesvenske skrift­billeder fra 1700-tallet« og var samtidig »hvad man tør kalde et moderne skriftbillede«. I en artikel i Svenska Slojdfdreningens tidskrift præciserede Bil­low sin opfattelse og tog dermed indirekte kritiskafstand fra det fremhersken­de syn pådet problematiske forhold mellemtradition og modernitet. Han frem­hævede forskellen på »dekorative udenværker« og en ægte typografisk for­nyelse ogforetog en sammenligning med arkitekturen: Rammeværk, begyndelsesbogstaver og vignetter udgør [...] lige så lidt en ædel typografi som portalindfatninger, nichefigurer og hjørnesten skaber god arkitektur. Et enkelt sloter ikke nok til at gøre en bysmuk og behageligat bo i, ligesom vi heller ikke kan være tjent med, at nogle fa bøger leverop til kravene, for i begge tilfælde er det mængden, der er afgørende. Der ligger opgaven -hele kvarterer, hele bydele ogi anden sammenhæng hele trykkerier, heleforlag [...] Ville man skabe et smukkere typografisk hverdagsprodukt ogsamtidig over­bevise om de økonomiske fordele ved en kunstnerisktypografi, måtte udgangs­punktet være de store forlags masseoplag.Typografien krævede ligesom arki­tekturen en både teknisk og æstetisk skolet arbejdskraft. En klogarbejdsdeling mellem disse to områder var gennemført i Tyskland, mendet organisatoriske forbillede var ifølge Billow ikke blevet fulgt op med en æstetisk forbedring: siderne i tyske bøger var alt for kompakte og i for høj grad præget af dekorative falbelader. Svensk bogkunst burde i stedettage ved læreaf bogtrykkerkunstens egne tekniske forudsætninger. Skønt Billowi dennetekst rosteAkki Kumlienog Norstedts bestræbelse på at reformeretypografien med udgangspunkt iældre forbilleder, indså han også, at flertallet af Norstedts udgivelser skæmmedes afen sjusket typografi, og at Akki Kumliens karakteristiske omslag ofte skjulte et underlødigtindhold. Nor­stedts bøger bar også præg af en klodset behandling af fotografisk materiale. Akke Kumlien og Anders Billow -en sammenligning Anders Billows udformning afSvenska turistforeningensårsbok fra 1932 frem­holdes gerne som et banebrydende skridt på vejen til den nye typografi. Denne opfattelse kan begrundes, mengår manlidt videre i analysen, må man konsta­tere, at Billow langtfra var den nye retnings proselyt, men et selvstændigt indi­vid med sin egen holdning i debatten om densfordele og ulemper. I kataloget til Norstedts separatudstilling i Goteborg i 1923 havde Billow skrevet; »Moderne bogkunst bør ikke betragtes somen modsætning til ældre bogkunst og må under ingen omstændighederfremholdes på dennes bekost­ning [...]«. En sådan udtalelse kunne lige så godt være fremsat afAkke Kumli­en, og når det praktiske resultat blevså anderledes for Billowsvedkommende, skyldes det sandsynligvis ligeså megeten psykologisk som en arbejdsmæssig identitet. Både Kumlien ogBillow var akademikereog kunsthistorikere i kred­sen omkring middelalderforskeren Johnny Roosval. Kumlienslicentiatafhand­ling om middelalderborgen Kårnan i Helsingborg byggede på nøjagtigeopmå­linger, men rummededybest seten drøm om fri kunstnerisk virksomhed. Bil­low fremstår som en analytisk arkivforsker ogfeltarbejdende kunsthistoriker, der både kan udføreskalategninger og bruge et kamera. Kumlien bleven slags multikunstner -bogkunstner, museumsmand, materialetekniker, forfatter og fri kunstner -men som bogkunstner holdt han sig trofast til Norstedts. Billow arbejdede for flere forlag. Som formgivere af bøger var de begge autodidakte og afhængige af dygtige håndværksmestre, der kunneomsætte deres intentioner i typografiske resultater. Begge benyttede en dygtig mester som mellemmand og talerør i kontakten med sætteren. Kumlien efterlod sig et righoldigt mate­ riale af tegnede omslag, ornamenter, vignetter og kalligrafi, men ingen vidnes­byrd om hvordan hanarbejdede typografisk. Billowarbejdede derimod meden enkel form for »skitsering«, og blandt hans efterladte papirer har man fundet flere prøver påden slags anvisninger til bogtrykkeren. Magdalena Gram Anders Billowog dentypografiske modernismeiSverige Kar! Urdlunli fir in^en lililSlii^hel. alt nian \id Ovanaød kunnal sk;i|)ji den mesl rrprescntaliva samlingen inom landskapet av allmogenialcri Iran olika lider BerKftinaiiKnåringcn nav at I>VK­ den en \iss vålma^a, och kånslan darav lever no# kvar fin i dag, om (M-ksa del ekonomiska underlawl for hyldens liv l»li\il ell annal. Den fornilmli&i kvinnliKa handaslojd. som uunu med Inll livskrafl bevarar liergHmanssocknarna« Iradition pa sill om­ rade. hade aldrig kunnal na sin luila ulveekiiiiK ulan de eko­ nomiska inojli^heter. som liergKinansnfiringen skapade Kn viss \:llina^a men knappusl na^on rikedoin del år del intryek man far, nar man gar i^enoni ber^sniånnens bevarade honpp­ leeknin^ar fran 17(MMalel och 1H0()-Ialels forrå halfl. Bonde­ ndriiiKen var huvtidsaken. och arhelet vid hytla och hammare och alla komingar av malm. kol och jflingåvo ett tillskoll dartill. Brislen pa anvandhar malm inom landskapel var en svari« hel, som liergsmfinnen iGaslrikland redan lidigl hade all kampa emol. l-Virulsfillnii^arna for del aldsla hergshrukel inom land­skapel var i datfen gående maimslreck inom Toraåkers socken. Kn her^verksherallelse av IH47 ger oss hilden av del primiliva her^sbnikcl i (iaslriklands bergslag Malmen anhelangandes linnes hos dem mesladels lodhrfu-kt i manna små puttor och icke nli en real gruva. att sa snart nagra sma malmpultar ul­hryles, sji npplinnes strax andra uti stallet igen, alllsa fir skell av nrminnes lider, såsom man dfir ogonskenligen allestades linner > t i d Del var bygdens egna mfln. slodjande sig pa bygdens egna resurser och tdljande dess urgamla tradition, som frain mol ar lrt.>0 svarade for den gustriklåndska jarnhanleringen Da kom­mer, fran l(>(KJ-talets mitt, en ny foretagargrupp med kapital ul­ifran och mojligheter att gripa sig an med uppgifter av storre malt Inder en tid av 50 ar vaxer del ena hrukel efter del andra up|) i (jfistHklands olika socknar. De nya bruksågarna tillhandla sig i vissa l'all bergsmAnnens andelar ihyltor och ham­mare, i en del fall sla bergsmdn och bruksAgare gemensamt for driften med vissa andelar var .lårnbruk med bergsmansanor aro t. e\. Hofors (M'h Forsbacka. Men nu utstråekes aven jiirn­hanleringen tili Irakter av landskapel. dit bergsmannen ej nall KM) r r I£ 5-111E llrrrgnnlrn vid Gyøirtgv trut.uppftrd ptl ISStl-hilrl. Hrukel. »om nnktJri 16««. iw under Min ylantUd drl ridrtUi i Géåtrikland. Svenska turistforeningens årbog 1932. Opslag. AndersBillows nytilrettelægningaf turistforeningens årbog udløste enlangvarig diskussion om"margenspørgsmålet". Akke Kumlienfandt sine faglige forbilleder blandttyske bogkunstneresom Rudolf Koch og Emil RudolfWeiss, den førstnævnte kalligraf med et udpræget tysk-romantisk formsprog, den sidstnævnte en skolet kunstner med en mere distanceret opfattelse af sin opgave. I det daglige arbejde kæmpede Kumlien med modstridende interesser, mens Billow tilsyneladende havde en mere en­tydig indre drivkraft. Kumlien udnævntes hos Nordstedt til »kunstnerisk råd­giver«, men foretrak selv betegnelsen »bogkunstner«. Billow talte om »bog­arkitektur«1. Begge havde sans for arkitektoniske egenskaber som rytme og pro­portioner, men Kumlien havde desuden en mere subjektiv side, der kommer særlig tydeligt frem ihans kalligrafi ogvignetter, en slags miniaturemalerimed tilknytning til motivkredsen i hans egne malerier. Billow optrådte ikke i nogen sammenhæng som kalligraf eller tegner, men hans bogbind præges af en farve-og materialefornemmelse, der er beslægtet med Kumliens. Til forskel fra Kumlien havde handesuden en veludviklet sans for fotografiske billederog deres integration i bogens udformning. 137 Kakelug Från hu l Cst«. ho. Stockholm. Som lM>Kt rokokoti'lrn lir under |u*Uvuiiuik uJ den |iUo« Wukrlujnrn me4 tkank och (Oilr«frl Øvvrli« «• av 11 »vare l»p Umier Aldre (id oek lAn^t (ram pA i7oo-(ale( var de« eaakfaale %pialW« etl pi ufnrn« frammda placeral Tridap^al] I dekorea fraaUrader ualurliyvn tlUkaraklXrea aflra l^dUgaal, ock deo kar aekddade agae« viaar e4t fOr kela fa»aden kompoaeral arftamter i former, •om Bro etter«! Up«*ka fBr Udig fuatanaadt vlil. Delta mBaaler Ar atAlal 1 **dmft k«art. ett mode mmb eid deaaa (kl (dblmpadee Aean rid faiaatfab­"keraaa kArluUa^rkmag. I Oengt kar bruk^t ae kaJt (a«admteUer under gutaviaaak (ad bfartl belydkgl mer ulbrett la filrat pA bekoatnad ae de pA earit kakel apprepada nrfWImi Brak et at( dekortra i Hera Ikrgar kar «l (errmag. U aU dr UAeila w I fortfar alt »ara i Aitigt brak rid »adan ae deo pUna Dea Br aa raakgea fBeaadd mad brOrt.—. ock dekoren Er ofta ko«pawrad i ferm ae «era fråar nmi ugæaa ie. Ttdeaa •tØr.U arket Ar koioaakakrlagæa. ejkndnak pA ea IwbéU pi.al. v Jken Ar .770 fH. rta gingea omtala« 'om maaltnrtrcke uaam Stockkokaa kakalugn* ork krak­ »akarvtekete lU fleqa aaampiarta a» de—a ngaalona idltora emalitftui de. -aga^aei^a tidea. .U dea rar ea mjek* "-trkl modelorm 4 bJdea Ar akAakl (dl maM«« Ar 1910 ae diraktOr G. FN­berg, SUakkolm. lav. av II6.8JB. aULUUAU) Gustaviansk stil i dess tidigare form(1926). Opslagi en alNordiska Museets»stilbøger., derblev formgivet af Anders Billow og Sigurd Wallin.Det fotografiske billedereproduceret idybtryk fik idenne sammenhæng enfor datiden opsigtsvækkendeplads, menBillow var stadig ivisse opslag tvunget tilal brugeet layout medbillederne på højkant. Anders Billows ansættelse hos Nordstedts og hans bekendtskab med Akke Kumlien varen årsag til, at man undertiden forvekslede deres produkter. Dette blev særligtydeligt omkring1924, da Anders Billow gikfra Nordstedt ogblev ansat hos Nordisk Rotogravyr. Digteren ogkunsthistorikeren KarlAsplund tog fejl af nogle reklamebrochurer fra Liljeholmens stearinfabrik, blandt andeten »delikat udstyret reklametryksag« med titlen Levande lågor, som skulle være formgivet af Kumlien. Beskrivelsen passer faktisk på et katalog formgivet af Billow og trykt hos Nordisk Rotogravyr i 1924. Et andet af Billows værker har senere vist sig atvære Från Nordiska museets samlingar (1925), et fotografisk illustreret festskrift tilegnet museumsmanden Gustaf Upmark. I kolofonen anføres det dog, at Akke Kumlien har æren for tilrettelæggelsen, der bl.a. ud­mærker sig ved Cochin-sats og visse kalligrafiskeindslag. Da Billow kommen­terede den store foliant, påpegede han, at integrationen mellem tekst og foto­grafisk billedevar lykkedestakket være illustrationernesplacering over for kom­ "138 Magdalena Gram Anders Billow09 dentypografiske modernismeiSverige pakte tekstsider. Man kan drage den konklusion, at Kumlien og Billow faktisk samarbejdede i dette tilfælde, ogat Billow sørgede for, at illustrationerne idyb­tryk kom til deres ret. Anders Billows ansættelse hosNordisk Rotogravyrblev afgørende for hans vellykkede behandlingaf den fotografiske illustration. Firmaet var kendt for sin avancerede dybtryksteknik, som medførte, at man uden ekstra omkostninger kunne fremstille store billedformater og reproducere billeder med en kontur­skarphed, toneblødhed og valørrigdom, som det ikke havde været muligt at opnå med de ældre kemigrafiske metoder. Ganske snart udviklede Billow et samarbejde med flere fremtrædende museumsfolk, som lagde vægt på god formgivning og gode illustrationer i deres tekster. I det første år hos Nordisk Rotogravyr startede han sammen med Sigurd Wallin, den nyudnævntechef for Nordiska Museets kultursamlinger, en række enkelt formgivne »stilbøger«, hvori tekster om genstande i museetssamlinger fra forskellige stilperioder spil­lede sammen medudsøgte fotografiske reproduktioneraf de samme genstan­de. Formen lignede endnu i høj grad den, der havde præget festskriftet til Gustaf Upmark med Cochin-snittet kombineret med et symmetrisk layout, generøse margener ogen bindkomposition med tydelig inspiration i svensk tradition fra1700-tallet. Hugo Lagerstrom -en forsigtig konvertit Omkring1927 begyndte Hugo Lagerstrom at tale om en nystil, som var ved at vinde frem indenfor typografien. I martsnummeret a{Nordisk boktryckarekonst fra samme år omtalte han et hæfte afTypogrqfische Mitteilungen, der var udfor­met som et specialnummerom den elementære typografi. Han indledte med et forbehold: »Saglighed, målrettethed og streng enkelhed i de typografiske detaljer er alment rosværdige principper, men ikke efter et skabelonagtigt skema og åndsforladte forskrifter«. Til det sidstnævnte hørteen gennemgående brug af gemena, et princip, som Lagerstrom kunne huske, at GeorgPauli tid­ligere havde anvendt i Flamman. Bogtrykkeren fæstedesig også ved, at de, der anvendte den »nye stil«, kun i få tilfælde var fagfolk, men derimod »udøvende kunstnere og arkitekter, som har kastet sig over det typografiske område for at forandre det«. Lagerstroms forbehold var også udtryk for ambivalens i den mod­satte retning. Måske var der behov for en ny typografisk stil, der var »i bedre overensstemmelse med vores mere mekaniske end æstetiske tid 1...]«. En ny stil kunne dog ikkeskabes i hujog hast, men måtte have lov til at vokse frem »i pagt med tiden« og »ud fra det legitime behov og tidens krav«. De eksem­pler, deranførtes i artiklens illustrationer burdesnarere opfattes som »afskræk­kende«. Den»nye stil« var ikke forbilledlig, men burde som »faglig foreteelse« omtales og diskuteres, så »det bedste i den kunne uddragesog anvendes«. I et senere nummer af samme årgang af Nordisk boktryckarekonst præsen­teredes »Bauhaus-stilen« som et »interessant tidstegn«. En ambivalent mod­stand prægedestadig Lagerstroms indstilling,og hans formodning om, at den »nye stil« næppe ville vinde indpas i Sverige, fulgtes af en parentetisk be­mærkning: »(Men det vil sandsynligvisblive forsøgt af denne eller hin reklame­chef i et af de store firmaer)«. Det svenske reformarbejde inden for typografien i de sidste tyve år havde medført en modernisering af svensk tradition præget afen »ren, naturligog enkel stil med gode rendyrkede bogstavformer«. Denne »dybt rodfæstedeforståelse for den gode form« kunne næppe fortrænges afen »ny stil« lanceret af »tyske kunstnere og faglærere ved tyske kunsthåndvær­kerskoler«. Påstandenom, at den elementære typografi skulle tilstræbe »læse­lighed ogenkelhed«, virkede falsk, og desuden var der noget »ufølsomt og hård­hændet« ved det geometriske formsprog. Brugen afgemena i begyndelsen af sætninger var et overgreb på »den almene sprogbrug«. Lagerstrom fandt det dog værdifuldt ogforeneligt med »svensk« stil »attilstræbe enkelhed og læse­lighed [...]ligeledes at anvende blanke felter i dekorativt øjemed«. I årgangen fra1928 varierede HugoLagerstrom disse synspunkter, ogsam­tidig fornemmede man i hansargumenter en vis tilnærmelse til det standpunkt, at udviklingen på det tekniske, økonomiskeog sociale område krævede en ny form. Den nye tids bestræbelser vendte ikke brodden mod »det gamle«, men mod »rekonstruktionen af det gamle«. Han gentog udtrykkeligt sin advarsel mod overdrivelser i den elementære typografi. I begyndelsen af årgang1929 fremholdt hande økonomiske motiver,forenklingen og rationaliseringen. Hvis der var noget »levedygtigt og bærende, noget økonomisk og teknisk rigtigt«,så skulle den nye stil nok vinde frem trods al diskussion. Hvis den derimod kun var »et tilfældigt modelune, teoretisk og uden teknisk eller økonomisk sub­stans«, så ville den snart høre fortiden til. Særkendet for Hugo Lagerstroms ambivalens var. at han på den ene side støttede sig til begrebet »stil« og på den anden afviste ethvert kunstnerisk ud­tryk, der overskyggede den gode typografi. I den»nye stil« så hanen vilje tilen­kelhed og rationalitet, men også en til dels tvivlsom kunstnerisk bestræbelse. I et foredrag i Svenska boktryckareforeningen i 1929 om emnet »Bokstavs- Magdalena Gram Anders Billowog dentypografiske modernismeiSverige Nordiska bok­tryckarekonst,1928. I den29.årgang af sit tidsskrift brugte Hugo Lagerstrom nogle planchesider tilat eksperimentere med forskellige forslag til en ny udformning. På denne side prøver han typesnittet Mager grotesk som udgangs­punkt for en tidssva­rende form. SKANDINAVIENS FRÅMSTA TIDSKRIFT FOR DE GRAFISKA VRKENA TJ UGONIONDE ÅRGÅNGEN NORDISK BOKTRYCKARE KO N ST GRUNDLAQD ÅR 1900 AV HUGO OCH CARL LAGERSTROM NB såsom tidskriften i var­dagsspråk benåmnes, behandlar alla inom tryckeriindustrien fOrekommande frågor, meddelar nyheter inom facket, innehåller sårkild avdelning fOr språkliga och tekniska spfirsmål samt re­dogor i en rikhaltig notisavdel­ning fOr handelser inom bok­tryckerifacket vflrlden runt _ _ Varje hafte innehåller en eller y Z O flera bilagor. Pris pr år kr.10:80. MAGER GROTESK formen og den nye stil« talte han om den nye stils »enkle ornamentik«, som havde frembragt »en hel del forsiring, cirkler ogcirkelsegmenter, kvadrater, triangler, ringe, punkter og meget kraftigelinjer«. Samtidig understregede han, at den nye stils »uvilje mod at bruge ornamenter« stemte godt overens med god svensk typografisk tradition. Paradokset i dette ræsonnement blev op­hævet, fordi Lagerstrom sondrede mellem »ornamental udsmykning« (i stil­historisk betydning) og den dekorative virkning, der kunne opnås ved udnyt­telsen afskriftsnittet, de blanke felter, kraftigfarve og muligvis også et abstrakt ornament. Hugo Lagerstrom omtalte ved denne lejlighed også en ny anvendelse af det fotografiske billede, eksempelvis i fotomontage. Ved hjælp af denne metode kunne manformidle et samlet billedeaf fe deforskellige faser ien arbejdspro­ces eller udbuddet af varer i en butik og samtidig give indtryk af en levende handling. Også det fotografiske nærbilledevar blevetet nytudtryksmiddel, der givetvis ville fa betydning for reklametryksagernes forskellige former. Hvis dette skulle blive virkelighed, mente Lagerstrom, måtte genstandsfotogra­feringen imidlertid udvikles så meget, at man kunne få virkelig gode fotogra­fiske originaler. Lagerstroms oprindelige skepsis over for tanken om grotesken som ene­rådende bogstavsform aftog med tiden, ogda han sidst i1929 skrev om »Den nye stils eneste bogstavsform« lagde han vægt på, at den byggede på en historisk tradition og havdefået et nyt potentiale takket være floraen afnypro­ducerede grotesksnit. Dermed var afvekslingen i bogstavformens bredde og form forøget,og det samme var muligheden for at bruge grotesken ikkekun til enkelte ord. grupper og rubrikker, men også til løbende tekst. Da Stockholmudstillingen løb af stabelen, var Lagerstrom parat til at prøve en tillempning af det nye program. i W i I *4 ' fcliir&ifM&kIS Stockholmudstillingen i1930,hovedrestauranten.Prospektkort afRudolf Persson. Magdalena Gram Anders Billowogden typografiskemodernisme iSverige 142 Stockholmutstållningen 1930 Stockholmutstallningen 1930 blev en vigtig manifestation af ny arkitektur og design og betegnede i det hele taget modernismenssvenske gennembrud. Forberedelserne til denne begivenhed kan spores i Nordisk boktryckarekonsts årgang 1929, og i decembernummeret præsenterede man udstillingens brochure. Ifølge reklamemanden EinarLenninggav den en »levende og letlæst beskrivelse af'mindernes og det moderne fremskridts by'« og var desuden et Nordisk boktryckare­konst, 1930.»Eksempel fra praksis«,idette tilfælde omslagettil kataloget tilOtto G.Carlsunds udstilling af postkubistisk kunst KUBISM arrangeretitilknytning tilStockholmud­ POST-KUBISM stillingen. PURISM KONSTRUKTIVISM NEO—PLASTICISM SUR—REAUSM . SUR—IMPRESSIONISM KATALOG EXEMPEL UR PRAKTIKEN KATALOG FOR EN MODERNISTUTSTALLNING Å STOCKHOLMS-UTSTALLNINOEN 1930. WN-FORMAT: D 5. TRYCK. BRODERNA LAGERSTROM. STOCKHOLM eksempel påen funktionel behandlingaf tekst-og billedmateriale med udfold­ningsbilleder i et »såkaldt internationalt folderformat«. I Nordisk boktryckarekonstfor1930 finder man en oversættelse afJan Tschi­cholds programerklæring »Hvad er og hvad vil den nye typografi?« interfolie­ret med illustrerende »eksempler fra praksis«, først og fremmest uddrag af ka­taloget til den separatudstilling af postkubistisk kunst, som kunstneren Otto G. Carlsund havde arrangeret i udstillingsområdetshaverestaurant. For tryknin­gen stod Broderna Lagerstrom. Udstillingen var præget af samarbejdet mellem Svenska Slojdforeningens chef Gregor Paulsson og et antal arkitekter.Gunnar Asplunds udstillingsarki­tektur blev en blændende opvisning, og selve udstillingssymbolet -et stilise­ret vingepar tegnet af arkitekten Sigurd Lewerentz -gik igen i alt fra flagene ved indgangen til selve udstillingsbrochuren. Bagdenne brochure stod Utståll­ningsforlaget, en midlertidig sammenslutning mellem Almqvist & Wiksell og Nordisk boktryckarekonst,1930.-Eksempel frapraksis« r / ­ l>TltOm KTION Samliigft *kolor hlr prrMMiirraii lia kuliiumrn lill upphov. kubi-imrn Irdrr mh h&rkormt från C r/annr orh Srurai, mrn Ir fl%rn Llnnltnn pnteriacl av olika »lag primitiiv kunM. I l»orjan var den ripcrirnrnf. fcjonla av cn fnmpp målare fAr atl m* bur linfi man nmli|t1^ia kunde driva f^xannr« kulii­ •crinn av nalurrn. Dirvid upptlrklr man en ny rumapUmiL. •om innrh«^ll hiidlU ockpluuleradr »kOnhrl»virdcn. K'ubii>­men blrv på nå vi* «kola orh vann mån^a anhinparr. Bland dea«a npptrlddi-fArfaltarr, vilka rar«I A|>ollunairr lill chrf varmt fiTirsvarnde den n)a nkulan och Kfikle jp* danna en teoretisk fond. Lr dr^^a teorier orh delvu »om n-aktion mol del Laoiiska virrvarr ktmNten »id denna lid (Aretrdde, arbe­tadc Mig ulikn riklnin^ar fram. hutnri^men i Italirn med \farinrtii i iprtnen bleven vid-Ivflig ffirelae meil ilerveriiiingar på inånga inlellckluella omraden; arkitektur, skulptur, litteratur, drqpiatik, musik och dan.t. Inora måleriri arbrlade den hund i haml med franttnannen Delauney på rit gla^ formdynamisin, »om lick namnel Nimultaiieitrn, dlrfAr alt koraitiiirrnio i itainma bild »Akte ge oliku faacr av etl hlnder^efAriopp. I TyKldand formaden gruppen »Hinur Hriler*, med Kran* Marc orh Kandiniiky •Witn ledarc. DrHna nkajMidr mrra lyriskt brtonade. mindn' anckdotinka fflrgrAn-Uer An italirnama. 4 INTKRN \ TIONELL VTSTlLLMIMCi AV POHT-KI HIMT INK KOXNT I1» AF«. — :tO HEPT. A P V Rk HESTAl RA\TK.N Magdalena Gram Anders Billowog dentypografiske modernismeiSverige MO% »i Tm'xnji/%x AI»KIiiémtm. TI TI58IUIAN. 1.eon. venxk. Lund. S.P. armeaier. ParU. W. P. 1. Composition I. Olja. 1930 90. (.k>rapomt»on No. 103. Olja. 1930 2. ('ompohiiion IL Olja. 1930 91. (louipo.iiiion i\o, 24S. Olja. 1930 3. Compocition III. Olja. 1930 92. Compo«ition No. 259. Olja. 1930 4. (^omposilion l\ . Olja. 1930 93. Relief No. 340. Trå. 1929 5. CorapoAition V. Olja. 1930 94. Relief No, 3«. Tri. 1929 6. Svart skulptur. Trl. (CoU. OmIuiuI. Halmsiadj omkr. 1922 95l Hrlii-f No. 358. Ira. 192^ 7. Reli«*f. (ColL Ostlund. Halmstad ;< omkr. 1922 1« 37 GALLERI MODERN Il 26 STUREGATAN 26 K O N S T EFTER 15 SEPTEMBER 1930 DRAMATEN • GAIERIE MODERNE 26 STUREGATAN 26 TOUT EN ART "SVENSKT TENN" CHANGEMENT D ADSESSE APSES 1E 15 SEPTEMBRE I9X STRANDVAGEN 5 A THEATRE DRAMATIQUE oppnar i host en av-NYBROPLAN delning for mobler. STOCKHOLM IX 48 145 Broderna Lagerstrom, og resultatet kanfra et formsynspunkt betragtessom en moderat anvendelse afTschicholds program. Mere opsigtsvækkende var rekla­mebranchens bidrag med en på lang afstand synlig reklamemast, skiltene groteskbogstaver af træ og Sigurd Lewerentz' plakat med tredimensionale »rullende« tal. I bogsalen var det radikaleformsprog derimod svagt repræsen­teret, ogbortset fra en bagvæg med plakatmosaikker og fotomontager fra den store Esseltekoncern dominerede de traditionelle pragtværker. SigurdLewerentz' plakat tilStockholmud­stillingeni1930. (9 STOCKHOLMS UTSTÅLLNINGEN AV KONSTINDUSTRI. ICONST­1930 HANTVERK OCH HEMSLOJD MAJ-SEPTEMBER Affiich Sigurd Lewerentz fdr StockholnwucstSllningcn 19)0. Ulford hot tvjr HMggftrdm Lmo. Magdalena Gram Anders Billowog dentypografiske modernismeiSverige Bogarkitekten Anders Billow I forsøget på at finde inspirationen bag Anders Billows arbejde som moderne bogformgiver og indfører af en asymmetrisk typografi har man peget på de modernistiske formeksperimenter, der forbindes med futuristerne, Bauhausog Jan Tschichold. Som læser af tidsskrifter og deltager idiskussionen om den nye typografi var Billow givetvis orienteret om den modernistisketypografi, og han har da også udtalt sigom sine forbilleder på området. Der var dog andre om­stændigheder, som blevafgørende for, hvordan hans arbejde blevmodtaget, og sandsynligvis var den internationaleavantgardisme ikkeså vigtig som det tid­lige 20. århundredes nyklassicistiske bølge i Danmark og dens følgevirkninger i Sverige. I Danmark gik interessen for bygningshistorien hånd i hånd med ambitionen om at skabe en kongenial form til præsentationen af det dokumen­tariske materiale. Ved formgivningen af Liselund (1918), en bogom en dansk herregård i nyklassicistisk stil, havde arkitekten Aage Rafn foretaget sin egen fortolkning af det tidlige 19. århundredes formsprog. Fleresvenskere hentede inspiration i dette eksempel, og Akke Kumlien hævdede i 1919, at Liselund gjorde det »fuldstændig umuligt« at tale om pastiche. Den svenske arkitekt Gunnar Asplund blev også inspireret af denne bog i sit arbejde, og midt i 1930'erne blev den omtalt af Anders Billow,som endnu en gang trak en parallel mellem arkitektens og den planlæggende bogformgivers arbejde. Omtalen af Liselund dukkede op igen i Den nya bilderbokstypogrqfien (1941), hvor Billow beskriver den som præget af »en grundigt gennemtænkt og logisk udførttypo­grafisk dragt«. Arkitektens arbejde medat samordne det tekniske element med det æstetiske mindede i høj grad om arbejdet med at tilrettelægge en bog, og eksemplet Liselund var et levende bevis på, at man ikke behøvede atvære fag­lært typograffor at lede arbejdet meden bogfra manuskripttil færdigt produkt. Formgiveren af Liselund havde afstemt folioformatet efter skalategningerne, papirkvaliteten var udsøgt, og det typografiske udtryk var i samklang med nyklassicismen, uden at manaf den grund ville tale om pastiche. Billow havde på et tidligt stadium haft på fornemmelsen, at en bog »for at blive smuk og passe ind i moderne omgivelser« burdefrigøre sig fra detetablerede renæssance­skema. Som et eksempel på god bogarkitektur nævner han i samme artikel den tyske arkitekt Erik MendelsohnsAmenfca (1926), som han mente var kende­tegnet af respektenfor fotografiet som kunstværk. Anders Billow var ikke noget programmenneske, men en fornuftsorien­teret pragmatiker, som mente, at »funktionalisme« var et »misbrugt og mis­forstået« udtryk. Studerer man hans bøger fra forskellige perioder, kan man l> A n i; i; s for ii,u6 rdl. j; skill. og dcrener 34. juni 1784 fik skade paa ejendommen, i hvilkel dokument »••ni ktrrrdi j,i udlrykkeligl nævne«, al kBbcren linr givel den det nye navn LISE I. V N D. Til ejen­prolokol ijttff /Ol. 1« o.11 ir,nt iiiurmtmr dommea liorte paa forhaand en aldre avlsgaard, som Caimette nu udvidede, men hans egent­hmr ølltr og mllrr ytntm­ 0*1.11 tøbti før,9,1 li^i* hensigt man <1ok have værd al skaffe sig el areal til rf hjsUlot og en hane ndc paa klinten. ta v l t s n 1 TÅ V J.É 1, gengivelse af el kort fra 1791, og TAVLE a, en moderne oversigtsplan, viser T A 1 * v h 3 os, hvor yp|>erligl terrænet egnede sig til anlæg af en stemningsfyldt naturbavc, og hvorledes kunsten ug naturen her kunde modes og sammensmelte« i en højere enhed. Mellem den gumle firlængede avlsgaard i vest og klinten i ost slynger der sig, omtrent parallelt med stran­f/øor 4# pøø $iéø •« den, en hæk, som i talrige bugtninger haner sig vej gennem en skovkranset slugt. Sydligst mrøHlø klldør. Carl* åiU«B AmiømikiUtn pua TAVLE 3 se* el hjørne af den paa marken liggende »Store Aborre Sø« og bele den runde 0$ Tléøm$ Klléø hør »prmmgei *r låå* »Lille Aborrc-Søc med en halvmaaneformel o, som maaske delvis er tildannet ved kunst; i al fuld fremgaar del af en af Caimettes egne skitser, al han paalænkle at arrangere søen helt >en labyrinthe* med flere smaaocr. Men fuldstændig er denne plan aldrig kommet til udførelse, og i den sydlige del af terrænet, som ikke er medtaget paa skovkortet fra 1791 og altsaa først senere kan \ane inddraget i haveanlægget, synes der kun at være gjort faa indgreb i naturen. I virke­ligheden er der dog sikkert udført cl stort arbejde for at omforme det af naturen givne. Molbech sk mer.al en stor ellemose i den side dal »har Konsten forvandlet til en dejlig Lystskov, giennem­skuuren af store, dybe (lanaler, hvis betydelige Brede og afvekslende Omegne vækker Begrebet om en naturlig Aa«, og naar en anden forfatter siger, at havens vande fødes fra en kanal, Tokkevads Sø, der omfaller »4 ret nette Smaaøer, beplantede med Gran og Popler«, og al kanalen nær­mere bag vaaningshuset yderligere -omflyder fire nydelige Smaaøer tænker han paa del nu san naturligt virkende terræn syd for hovedbygningen, hvor øerne endnu er tilgængelige ved de fra Calmetles lid bevarede anlægs-og flydebroer. Ln originaltegning paa Liselund viser, al ^ en af dem hed »I Ile de More«, en anden 'l'fle du monument de la bonne harmonie«. Fra den sidste kanalbredning med de flre øer er bækken ført videre gennem en smal skovslugl, og nelop førend denne aller breder sig ud til del anlæg, man kunde kalde den egentlige have, er det lille klinteslot placeret i en lun krog, som de høje bakker værner mod østenvinden. Ketegocnde nok er der fra bygningen fri udsigt over haven, men ikke udover havet, som slet ikke kan ses fra dels vinduer. Skrænternes bøgetræer danner baggrund og ramme om arkitek­turen. og kommer man ad kørevejen fra den gamle forpaglergaard, der slynger sig om bakke­foden, og endelig ad dæmningen over bækken svinger op foran facaden, ser man bygningen lille frem mellem skovpynteme og de hvide mure spejle sig i bækkedammen. Saarc virknings­fuldt er selve byggegrunden ordnet og udnyttet. Forbygningen ligger paa tværs af dalmundingen; under den gavl, som præsenterer sig mod den ankommende, falder terrænet stærkt ned mod vandel ovenfor vejdæmningen, og nelop her cr kælderen skudt ind, en ordning, der giver del beskedne hus anseelse og malerisk afveksling. Olle aar efter bygningens OP FØRELSES­ .14 A AH t / 9 J kaldte Bonstetten den >cin prachtiger Pavillon«, der viser sig >ain Kingang des Liselund(1918). Opslag. Magdalena Gram Anders Billowog dentypografiske modernismeiSverige PARKEN ' \..o m i li. a. u n,.,,«, ,i r.. 1, fim* i Li.*r/miW. Waldcs« >unil /aubert slottet< eller »det gamle slot-, er den netop kun, hvad vi vilde kalde en villa, et beskedent og landligt bavebus. 1 sammenligning med virkelige berregaardsbygninger er dimensionerne saare beskedne, rummene forholdsvis faatallige, og byg­ningens landlige karakter fremhæves af to i det 18. aarbundredes fornemme arkitektur saare usædvanlige træk, af træsøjlerne og af det bløde afvalmede straatag med dets buede glugger. Baade det ene og det andet forekommer vel hyppigt paa de lysthuse og eremithytter, der hører til den engelske havestils uundværlige staffage, men i al fald her i landet synes Liselund at \ære et enestaaende exempel paa, at disse virkemidler er brugte paa et herskabeligt vaaningsbus. Paa en ganske særegen maade mødes tidens love for arkitektonisk komposition, dens krav til regularitet og symmetri med en bevidst primitivitet, en »rnstique. stil, som man fristes til at kalde koket, men som virkelig naar sit maal, at faa arkitekturen til at smelte sammen med sine omgivelser. Delte resultat synes ikke at være naaet uden vanskeligheder, og før bestem­melsen om bygningens endelige form blev laget, maa der være gaaet adskillige kasseretip PRO-JK K I K R. Paa Liselunds nye hovedbygning opbevares endnu en række tegninger, som giver os et interessant indblik i forarbejderne og i forholdet mellem bygherre og arkitekt. Sirligst i udførelsen er to sammenhørende tegninger, en plan og en facade, begge fuldt gennemarbejdede « * side 36 med tusch og farvelagte. De er tydeligt beregnede paa en byggeplads omtrent som den. der blev valgt, og selve bygningens T-formede plan svarer i de grove træk til den endelige. Men med disse hovedpunkter borer lighederne mellem projekt og virkelighed ogsaa op. Vandløbet ve