Bauhaus og den typografiske modernisme Af Robin Kinross Bauhaus-typografi »... som >Bauhaus-typografi< betegnes et skriftbillede med sans serif ogstore i.RichardHoiii$:Graph/c taltegn samt vandrette og lodrette >bjælker< (der medvirker til at fremhæve og organisere informationen, mensomme tider også er dekoration)«.1 Ud fra denne 129^'s7!^angiver at det omtalteelbjælker<. oprindelig.blevoHent­ l|99'or'•err|gtlllustre'•e, Det fremgåraf det arbejde, der blev udførtved ogfor Bauhaus,at Bauhaus- ^ med eksempler oggode typografi først fremstod som et færdigt produkti 1923. Hovedmanden bagdet rePr°dukti°ner s^ute Bruning (red.):Das A undO var LåszloMoholy-Nagy, derblev ansat ved skolen samme forår. Indtilda finder c/eseauhauses.udstiiiings­ katalog, Bauhaus-Archiv, man hovedsageliggrafiske arbejder udført afkunstnere som Oskar Schlemmer Leipzig, 1995. vareTuCdirbel!0a(en0ksa,S og Johannes Itten idisses personlige stil. Nårder blev anvendtsats, var det til-syneladende typografen, der tog sig af formgivningen. Men i tryksagerfra 1923 v®rketMohoiy-Nagy og 1924, fx Bauhaus-verlags brevpair [Fl. 78] og i brochuren for Bauhaus-j advarede imod deni 1923: biicher [Fl. 147-48],der begge tilskrives Moholy-Nagy, finder man nogle afde -DieBuchstabentypen ^ durfennielneinevorbe­ typiske komponenter.' På brevpapiret er de primære former, cirkel, firkant og stimmteForm.z.B.Quadrat o o o gezwångt werden« (bog­ trekant, kombineret pa en sadan måde, at de danner skolens symbol (»logo« staverne må aldrigtvinges ville man kalde det idag). Bortsetfra det »elementære« prægantyder dette sym-("klll'ltetxMthX'0 "1 bol også en pileform,der kan udlægges som målrettethed,fart, bevægelse, mås-l^WgraTht'-'biev'6 ke fremskridt. Detskal tilføjes, at ordene herer sat udelukkende med majusk- ud9'«tiEndelsemed Bauhaus-udstillingen i ler i halvfed sans serif. Weimar oger reproduceret og genoptrykt iFleisch- Katalog der Muster [Fl. 203-04], som blev trykt i november 1925 og mann: Bauhaus:Druck­ .. . rtti t-* r * f sachen, Typografie und tilrettelagt ar Herbert Bayer, er en af de første tryksager produceret efter flyt-/?e/c/ame,s.i5.Ensåind­ningen til Dessau. Deter en brochure på fire A4-sider, og indeni harder ligget tildenanden løse blade med en beskrivelse af Bauhaus-skolens produkter. Her ser man en mere raffineret syntese af de typiske elementer. 1 tidligere eksemplerer næsten alt på siden presset eller klemt ind i rektangulære former, men her har man fornemmelsen afstørre frihed ogmere luft. Omslaget ogsiderne inde i brochuren har en klar akse, hvorfra elementerne er arrangeret mod højre. Men i detaljer som den faste skriftbredde i ordene »Vertrieb durch die Bauhaus Gmbh« på omslaget finder man stadig rester af »blok-mentaliteten«.3 Denne vilje til orden bliver tydeligere på siderne indeni, hvor de fem afdelinger visuelt side­stilles med de fem betingelser på den modsatte side. Denne visuelle modstil­ling er meningsløs, for såvidt betingelserne gælder for alle afdelingerne. Man ser også her et eksempel på de store taltegn. De er så store, at de kan læses på flere meters afstand, ogtanken ledes uvilkårligt hen på en forholdsordre i for­bindelse med ildebrand eller lignende. I dette tilfælde er »funktionen« over­drevet -den er blevet dekoration. Dette er et eksempel på fænomenet Bauhaus-typografi. Blandt de store spørgsmål, som en historiker må stille sig, erfølgende: Hvor kom den fra? Hvor­dan udviklede den sig? I hvilket omfang fik den udbredelse udenfor Bauhaus­kredsen? Er»Bauhaus-typografi« det samme som »typografisk modernisme«? I benægtende fald, hvem og hvad har i så fald medvirket til at skabe den typo­grafiske modernisme? Og hvordan har disse andre bidrag påvirket udviklingen af Bauhaus-typografien? Selve spørgsmålenes formulering angiver, at det er kompliceret ogvanskeligt at danne sig et klart billede. Dertil kommer en yderligere betragtning. Diskussionen om Bauhaus­skolens typografi -dette essay er ingen undtagelse -tager udgangspunkt i skolens tryksager og lærernes grafiske arbejde. I visse tilfælde også i elever­nes arbejde, efter at de har forladt skolen. Man beskæftiger sig med andre ord med skolens ansigt udadtil, den facade, som den ønskede, at offentligheden skulle se. Og selv det grafiske arbejde, der blev udført aflærerne inden for ram­merne af deres (måske ikke særlig høje) løn, synes også undertiden at være udtryk for ønsket om at demonstrere en færdighed snarere end at opfylde et behov. Hvad der foregik i klasseværelset, er et andet spørgsmål, som er van­skeligere at besvare. Undervisning og tilegnelsen afviden får ikke altidsynlige resultater. Bauhaus-typografiens oprindelse Beskrivelsen af kilder og påvirkninger kan ofte lyde som en sygehistorie. Man hører om stilarter (symptomer), der overføres gennem personlig kontakt (et håndtryk?)eller måske ved visuel kommunikation (X serY's arbejde). De to berømte hovedkildertil Bauhaus-typografien er den russiske konstruktivisme og den hollandske DeStijl-bevægelse. 11923 havde de begge satsig igennem i den internationale kunstneriske avantgarde. En personlig virkning på Bau­haus fik de i kraft af Moholy-Nagys kontakt med Lissitskij (fra 1921)og Theo van Doesburgs besøg i Weimar (1922). Dermeder dog ikke alt sagt. Det erså indlysende,at det ofteslet ikkeomtales, men selve de materialer, 4.seWsMosiey: der brugestil trykning,spillede en vis rolle. Rødt harværet bogtrykkerkunstens The^^o'thJsa^eHf anden farve i hvert fald siden Gutenberg, som fulgte traditionen fra hånd­ Dettee"ayersidenhen skrifternes tid med at »rubricere« (af latin »rubrum«, rød). Denne praksis fik blev redigeret,udvidet ny mening i sammenhæng med forestillingen om en socialistisk revolution, og udgiveti en bog med samme titel(Friends ol Trykkerne havde været bekendt med »bjælker« siden begyndelsen af det iheSt.BridePrinting o Library, 1999). 19. århundrede. Nu kunne manse dem med friske øjne og konstruktivistiske 5. jeghar gennemgået briller somelementære former. Enstor del af energien i Bauhausog den typo-^k'Lrgl'andsTaii grafiske modernisme udsprang af den proces, der består i at anskue gamle oemlcr^OcL^ eller allerede forhåndenværende materialer fra nye synsvinkler. nr,5,1988(genoptrykt i Robin Kinross:Unjustified Propagandaen for sans serif-skrifter har samme karakter. Noget, som ^London,Hyphen Press, 2002. havde sin oprindelse og udvikling i det19. århundrede, blevnu i1920'erne op­fattet som »tidens skrift« eller fremtidensskriftbillede. Man kan spore opfat­telsen af sans serif som bæreraf kulturel betydning helt tilbage til de nyklassi­cistiske kunstnere og arkitekter, der genopdagede den omkring 1800.4 På det tidspunkt var der tale om et kompleks af betydninger -det var antikkens kul­tur, der blevgenopdaget, men den skulle bruges i moderniseringens tjeneste. Relevante senere eksempler er dens anvendelse i 1900-tallets avantgardisti­ske litterære og kunstneriske udgivelser. Her angiver brugen af sans serif tydeligvis en moderneopfattelse, forenkling og renhed. Denneånd kommerty­deligt frem i StefanGeorges anvendelse afsans serif til sine bøger ogligeledes i tidsskriftet Ring (1908-09), der blev udgivet i Diisseldorf og redigeret af den hollandske arkitekt J.L.M. Lauweriks. Tendensen fortsætter med Wendingen (1918-31), udgivet i Amsterdam af arkitekten H.Th. Wijdeveld (med Lauwe­riks som medredaktør). Enhedsalfabetet eller brugen af kun små bogstaver, som Bauhaus gik ind for i1925, haren lignendeoprindelse.5 Blandt forløberneer de retskrivnings­refomer, som blev foreslåetaf Jacob Grimm i det 19. århundrede, samt -end­nu en gang -Stefan Georges værker. Grimm ville afskaffe de store begyndel­sesbogstaver i navneordene og indføre en mere rationel anvendelse af de to alfabeter. Men Bauhaus-skolen ønskede kun ét alfabet. Som vi har set i tryk­sager fra1923 og andre modernistiske udgivelser fra samme periode, var der til at begynde med tale om en typografi med kun store bogstaver. Tanken om enhed ogden større vægt ogmyndighed, somord sat med lutter store bogsta­ver kan have, blev tillagt større betydning end desmå bogstavers kvaliteter. Så sent som i 1928 er der kun benyttet majuskler på titelbladet afJan Tschicholds Die neue Typographie. 6. »Typographischist es freilich vonerstaunlich geringer Oualitat...« Sidan lyder JanTschi­cholds kommentar til en DIN-udgiveise citeret fra hans Dieneuc Typographie Berlin, Bildungsverband der DeutschenBuch­drucker, 1928,s. 116, fodnote. 7. -Bauhaus undTypo­graphie«, Anhsltische Rundichsu,14 september 1925.(Engelsk over­sættelse iH M.Wingler: Bsuhsui MIT Press, 1969, s. 114-15). 8. Artiklerne af Albers og Bayer er henholdsvis •Zur Okonomie der SchriWorm-og »Versuch einer neuen SchnH-, nr. 7.1926, s. 395-7.398-404 (Genoptrykt iFleisch­mann (red.):Bsuhsui Druckischen, Typografie, Reklsme.i. 23-24, 25-27). 9. Joost Schmidt:Lehrt und ArbeH am Bauhaui 1919-32. DusseldoH, Manona, 1984 Hovedkilden til de nye tanker om små bogstaver og eksperimenter med fonetiske alfabeterer Walter Porstmanns bogSprache und Schrift(1920). Dette værk brænder af rationalisme -sproglige og ortografiske reformer kan spare tid, materialer og penge. Porstmanns arbejde taget afsæt i bestræbelserne på at skabe større effektivitet og industriel standardisering i erhvervslivet. Han blev en hovedskikkelse inden for Deutscher Normenausschuss, især i forbin­delse med udarbejdelsen af de DIN-papirformater, der blev endnu en grund­læggende del af den typografiske modernisme. Man behøver ikke at se længe på Sprache und Schrift eller nogen anden DIN-publikation for at være klar over, at disse idéer ikke rummede nogen æstetisk dimension i udgangspunktet.6 Dette element blev tilføjet afkunstnere og formgivere ved Bauhaus-skolen og andre steder. Idéen til enhedsalfabetet nævnes ikke i Moholy-Nagys programskrift »Die neue Typographie«, der blev offentliggjort i kataloget til udstillingen i Weimar i 1923. Men i en artikel fra 1925, »Bauhaus und Typographie«, omtaler handen forhistorie, der er beskre­vet herover (og anfører også Adolf Loos' opfattelse), inden han sammenfatter Porstmanns argument, »dass unsere schrift durch die kleinschreibung nichts verliere, aber leicht lesbar, leichter lernbar,wesentlich wirtschaftlicher wiirde, dass es unnotigsei, fiir einen laut...die doppelte menge zeichen zu benutzen, wenn die hålftedasselbe erreicht« (at skriften ikke mister nogetved brugen af små bogstaver, men bliver nem at læse, nemmere at lære og væsentlig mere økonomisk, og at det er unødvendigtat brugedet dobbelte antaltegn for en lyd, når man kan opnå detsamme med det halve).' Hvis Moholy-Nagy kan betragtessom den, der indførte denne idé til Dessau, var det hans elever Herbert Bayer, Joost Schmidt og Josef Albers, der overtog den oglegede med den. De blev alle tre ansatsom lærereved Bauhaus i1925. I juli 1926 kunne man i etsærnummer af fagbladet Offset seen udgaveafbåde Bayers »universalalfabet« og Albers' »Schablonenschrift«.8 Schmidts arbejde fra undervisningen i 1925og 1926, der byggerpå de samme udelukkende geo­metriske former, er nu blevet udgivet i bogform.9 Bauhaus-typografiens baggrund I oktober 1925 på den tid, da Bauhaus-skolen åbnede i Dessau, blev den første antologi af ny typografi udgivet. Titlen var Elementåre Typographie,et sær­nummer af tidsskriftet Typographische Mitteilungen. Redaktøren var den den­gang treogtyveårige typografJan Tschichold, som var uddannet i den traditio­nelle bogtrykkerikultur i Leipzig, men havde fattet interessefor modernismen efter at have set Weimarudstillingen i 1923.111 Tschichold blev en utrættelig, 10. »Er reistezum _ , , Besuch dieser Ausstellung produktiv og klarhjernet fortaler for typografisk modernisme, nach Weimar undkam Formgivningen af Elementåre Typographie røber en tydelig indflydelse fra Bauhaus-typografien, og skolen er fyldestgørende repræsenteret med de ^"^ettibageTsIdar reproducerede arbejder og en artikel af Moholy-Nagy. Ikkedesto mindreer der driverTschichold omsig selv ibogen Lebenund tale om en tankegangog praksis, der adskiller sig fra Bauhaus. Typographische wirkendesTyPograPhen Jan Tschichold.Dresden, Mitteilungen var et fagblad, som blevudgivet af Bildungsverband derDeutschen vEsveriag derKunst, Buchdrucker. Det repræsenterede et forsøg på at gøre den kunstneriske avant-UseFriedrich Friedis gardes ide'er tilgængelige for fagets praktiske udøvere. ElementåreTypographie skabte da også en livlig debat blandt skrivende bogtrykkere både i de «»™Typogr»phie'«i»»iwbau,Bd.1,^.11/12. fra Neurath bestod gruppen af Marie Reidemeister (der »forvandlede« den rå ^sen^il^s, information til visuel form) og kunstneren Gerd Arntz. Ud over oversigtskor-^k^djJy8Jadgejer tene, der blev opstillet i Wien, begyndte museet også at udstille sine produk-og^edea^s(.Organ der kommunistischen ter i internationalt regi, og at udgive tryksager. Det fik efterhånden et fornemt studierenden amBau­ haus«), Bd.1, nr. 2,juni ry i progressiveog visuelt bevidste kredse. 1930,er der enusigneret . iiir ifw kritik af » D e r Austromarxis- Der blev skabt forbindelser mellem Bauhaus og Gesellschafts-und Wirt-musund Neurath..Redak­ schaftsmuseum iWien. Otto Neurathvar medtil indvielsen af skolen i Dessau l^erta^H^lwaiter Allners°msammenmed i december1926 og skrev bagefteren sympatisk, men ikke ukritisk kommen-. b ° J f ' Lotte Beese kortvarigtvar tar om hele Bauhaus-projektet.20 Senere, i1929, var Neurath blandt de med-ansat vedGeseiischatts­ und Wirtschaftsmuseum lemmer af Wienerkredsen, der holdt foredrag på skolen; emnet var »Bild-iWienii929. 22. Sebrevet fra Miestil statistik und Gegenwart« (Billedstatistikog samtid).21 PaUiRenner»rai6.maj Social information præsenteret i påfaldende moderne grafiske former afet ch^rpntawTred ): museum for offentlig oplysning -det kan næppe undre,at der var stor interes-Mlnchen'mllhnl" se for emnet på en Bauhaus-skole, der blev mere og mere venstreorienteret. Stadtmuseumli979, F b s. 205-06. Tschichold Man har også her et eksempel på, at Bauhaussøgte nye impulser udefra. Det er (somimart$-apriii933var blevet sat ibeskyttelses­ der ikke noget mærkeligt i. Men det skal sammenholdes med en aftankerne i arrest af denye myndig­ heder iMiinchen) havde denne artikel, somer, at Bauhaus-typogranen fra omkring1925 var et begræn-nogen tidforinden ytret , r , o. i ' r i »i i* 0 i o j i . interessefor en stilling som set fænomen, der matte hente energi fra udviklingen pa andre omrader, hvis |ærerVed Bauhaus.Mies, det selv skulle udvikle sig yderligere. somforseteat saettenythv 0 J 0 i Bauhaus,skrev tilIschi­ cholds tidligere arbejds­år n l • f. giver, Paul Renner,for at Den sene Bauhaus-typograti ,orhøre sig om Tschicholds økonomiske forventninger. Betegnelsen Bauhaus-typografi refererer utvetydigt til skolens typografiske 23. Bayerreflekterede 1 • 1 r •! t ^ ^ s-t t ' © selv over denneforandring arbejde fra perioden1923-26. Hvad er der at sige om arene i desene 1920 ere i artiklen*Typografie und og indtil skolens lukning i 1933? Skolens brevpapir [Fl. 254, 255], der blev s-i0 (Enengel»k°ver"e«­ brugt i Berlin i 1933, er umiskendeligt påvirket af Tschichold: en lille skrift, 0 ' O f telse findes iWingler:Bau­ kun e'nstørrelse Grotesk,skolens navnsat med et lidt størresnit med seriffer. ^,$.135). DIN-reglerne er overholdt til punkt og prikke. En slags bekræftelse på denne tendens fremgår afdet dokumentariske materiale,som afslører, at skolens da­værende leder Mies van der Rohe og Jan Tschichold gensidigt søgte kontakt med hinanden.22 1 1928, da ledelsen blev overdraget fra Gropius til Meyer, var skolens to grafiske 'stjerner', Moholy-Nagy og Bayer, rejst deres vej. Især Bayer beskæf­tigede sig herefter med en anderledes og mere kommerciel form for design, som vi her kan kalde»Dorland-stilen« efter det reklamebureau, han blevleder af.2' Den konstruktivistiske stil er opgivet, og der anvendes nu i vidt omfang 24. Dennetekst biev tegnede illustrationer og fotografier; valget af skriftsnit ertraditionelt, og hvis skrevet før jeg havde i-i j • i* i-_ . 0 mulighed for<1 serepro-det er muligt, bruges der rigelig farve. Noget af denne stil bliver saat sige ført olrZZs^ htrdet, tilage til Joost Schmidt, der blev på skolen som leder af den nye Reklame­ somhidtilh«vde»«ret Abteilung indtil lukningen i Dessau i 1932. forvirrende, pludselig bie» tydeligt Der er to Brochuren for Verkehrsbiiro der Stadt Dessau (Dessaus turistbureau) tryksager, enpamflet ^ pi24sider(biiiedeme [Fl. 316-18] er fra 1931. ' Stilen er »senere« end i de pamfletter og prospek­ 216 og217) oget foldet o biad medet kortpiden ter, der blev produceret til selve skolen to-tre år før. Men forskellene kan også iotograiierpidenanden bero på, at brochuren ikke blev formgivet til skolen, men til en klient udefra. DailgTi^s«8^!? ^^ens bagside ser man et tydeligt eksempel på den nye stil. Indtrykket er duktioner, indvijeg. surreelt, men tjener et vist formål.Sammenstillingerne giver indtryk af byens at der var to tryksager, h»or jeg kunha»de dobbelte karakter, både det gamle (den klassiske søjle) ogdet nye (den skin­ regnet med, at der var én. Detanisgter dogikke nende maskindel). Kortdiagrammet på forsiden er et stykke informations­ min argumentation. o grafik med tydelige mindelser om »Wien« eller »Isotype«. En billedstatistik på indersiden afomslagets bagside har tydeligvis hentet inspiration sammesteds. Rubrikken på første side er et eksempel påden »Schriftmischung« (skriftblan­ding), som Tschichold netop på denne tid var begyndt at udvikle til udstillings­typografi. Ogden kalligrafiske skrift forsøgte Tschichold at forvandle til noget andet og mere end kitsch, somdet fremgår af titelbladet på hansTypographis­che Gestaltung fra 1935. Hvis denne brochure er et eksempel på Bauhaus-ty­pografi, minder det ikke om den grafiske stil, vi ellers forbinder med beteg­nelsen. Det er et mere jordnært udtryk, som i højere grad er en syntese afstil­arter ogide'er, der var fremkommet i tiden efter Bauhaus-typografien. Konklusion Man kan sige, at Bauhaus-typografi var et fænomen knyttet til tiden omkring 1923-26. Som den blev anvendt til brevpapir, prospekter og bøger, tjente den skolens interesser påen fortræffelig måde, isæri perioden i Dessau. Bauhaus­typografi var først og fremmest en mulighed for at formidle et sammenhæn­gende og progressivt billede afskolen ud til omverdenen. Men fra1925 afslø­rede udviklingen andre steder dens begrænsninger. Den havde ingen særlig tilknytning til trykkeribranchen, dvs. med den faggruppe, sominden udviklin­gen afgrafisk design havde hovedansvaret for udformningen aflangt de fleste tryksager. Skolens arbejde med formgivningen af skrift og skriftsnit savnede den omhufor detaljen og vilje til atændre resultatet i dialog med fagets hånd­værkere, som gør det muligt at fremstille skriftsnit. Selv når Bauhaus-typo­grafien er allermest »industriel«, bevarer den et umiskendeligt kunstnerisk præg. Satsbilledets principper blevikke formuleretskriftligt ved Bauhaus. Det blev overladt til Jan Tschichold at finde ord for, hvordan den nye typografi virkede i alle enkeltheder. Da man i1928 skiftede både ledelse og kurs, var der en mulighedfor attage bestik af situationen. Den nye holdning var imod ren og skær reklame og gik ind for seriøs forskning. Noget tyder på, at udviklingen inden for typografi og formgivning var begyndt at gøre en vis virkning på Bauhaus. Men den til­tagende politiske kritik, derfulgte i kølvandet på Meyers overtagelse af ledelsen, samt den voksende økonomiske og politiske krisei Tyskland som helhed, med­virkede til at destabilisere klimaet på skolen. Blandt de usikre nye initiativer finder man den kommercielt mere realistiske Reklame-Abteilung under Joost Schmidts ledelse. Men denne og lignende nyskabelser havde nærmest karak­ter af tilløb ogforsøg. Hvad vi i dag forbinder med Bauhaus-typografi, er først og fremmest den rørende, utopiske fantasi -forklædt som funktionalisme -fra årene 1923 til 1926. Oversat afClaus Bech