H.C. Andersens eventyr Digterens forhold til ord og billeder •11 I w U"I Af Thorkild Borup Jensen Billedbog uden Billeder hedder en af Andersens mest spæn­dende og nyskabende prosaudgivelser, en samling af små prosastykker fra 1839. Disse situationsskildrende, impressio­nistisk anlagte skitser er komponeret som rammefortællin­ger. Bogens jeg, den fattige knøs på tagkammeret -et let gen­nemskueligt selvportræt -indvies af sin fortrolige ven, må­nen, i dennes observationer: „Mal nu det, jeg fortæller, sagde han ved sit første Besøg,saa skal du faae en ret artig Billedbog." Den optakt og selve titlen på bogen er nøgler til forståelse af digterens inspirationsgrundlag, hans æstetik. Med sin digt­ning vil han skabe billeder; ordkunsten skal være anskuelig, stoflig, farve-og figurrig, skabe nærværende situationer.Skri­vepennen bruges som tegneredskab.Sin første rejsebog kald­te Andersen da også for Skyggebilleder, en gruppe tidlige digte (bl.a. „Hist, hvor Veien slaar en Bugt") fik betegnelsen „Skjærmbræts-Billeder". Et af de sene eventyr hed „Gudfaders Billedbog". Et kapitel i rejsebogen / begynder: „Ja, Bil­leder i det uendelige, en Rigdom af Skjønhed er der i Verden om os, og det selv i det Smaa, i det øieblikkeligt Forsvinden­de, det, som Mængden ikke agter paa." Digteren er seeren, den øjenåbnende billedmager, der har blik for den ofte over­sete, såkaldt trivielle hverdagsverdens myldrende liv Med den opfattelse af tingene er det forståeligt, hvorfor Andersen ikke af sig selv kom på, at hans eventyr skulle illustreres. De var jo billedbøger uden billeder. Sine egne teg­ninger og klip, som han kom så let og nemt til, drømte han ikke om at bruge offentligt. Tegningerne var hans form for fotos; med dem fastholdt han sine mange rejseindtryk med henblik på sit forfatterskab. Og klippene var en form for underholdning, hvormed han diverterede sig selv og de mange selskaber, hvor han var gæst. Det var en tysk (men danskfødt) forlægger, der i forbin­delse med en påtænkt udgivelse af Andersens Gesammelte Marchen i 1847 foreslog forfatteren,at de blev nyillustreret af en dansk tegner. MB De første danske illustratorer Det var noget af et tilfælde, at Vilhelm Pedersen fik opgaven. Andersen meddeler foråret 1847 sin forlægger i Leipzig: Jeg har efter Deres Ønske talt med Flere, som forstod sig paa Tegninger og Illustrationer ... Frølich er, saavidt jeg veed, i Rom. Imidlertid er her en ung genial Mand, Pedersen, Officeer i Søe-Etaten ... Han er her hjemme bekjendt ved sine virkelig geniale Tegninger ... Jeg har talt med ham om Sagen, og han har nok Lyst til at gjøre det." Det førte til et stadigt pres på den udpegede 27-årige Pedersen for at levere de aftalte tre tegninger til hvert af eventy­rene i Gesammelte Marchen-, to vignetter henholdsvis til starten og slutningen på eventyrene og et større midterbillede. Han hav­de et dårligt helbred og et andet hovedhverv at tage sig af. Kon­gen havde ganske vist egenhændigt i 1842 givet ham uddannel­sesorlov, men nu kom Treårskrigen til (1848-50), og Pedersen måtte igen tilbage til flåden. Desuden fik han en stor skuffelse med den efterbehandling, xylograferne i Leipzig gav hans blødt tegnede illustrationer. De blev omtegnet på en hård træstok, skå­ret ud med et skarpt jern og derefter overført til bogsiden. Et begreb om forvandlingen får man ved at kigge på disse to gengivelser. Til venstre Pedersens håndtegning til „Svinedrengen". Det drejer sig om det store midterbillede, prinsessens erhvervelse af den eftertragtede skralde, stikkende op af lommen på frem­bringeren, den formummede prins. De afkrævede kys bliver fa­tale, kejseren afslører datteren i gemingsøjeblikket; hun har kom­promitteret sig uopretteligt og bortvises omgående. Til højre re­sultatet af den xylografiske efterbehandling. Den følsomt hånd­tegnede impressionistiske skitse fremtræder noget ændret i de­taljen, men navnlig skarpere og hårdere. Pedersen var desuden misfornøjet med gengivelsen af mund til mund-mødet;det havde ikke længere ømhedens lette og intime karakter, fandt han. Pedersen var og forblev en elsket illustrator. Digteren udtalte selv om hans bidrag, at de „ere givne med Lune og med inderlig Kjærlighed til den lille Digtning". Pedersen skildrede dét i even­tyret, som var rørende og fornøjeligt, det folkelige, muntre liv, den fortrolige verden i miniformat. Det tragisk dybe, det bitre og hvasse i eventyret var ikke hans sag. En typisk biedermeier­ Vilhelm Pedersen „Svinedrengen!'. Blyantstegning i H.C. Andersens Hus og xylografi i Eventyr. Reitzel 1850. Odense Bys Museer. kunstner, i samtiden og af eftertiden opfattet som Andersens fa­ste, åndsbeslægtede makker. Adskillige danske illustratorer, bl.a. Herluf Jensenius og Ib Spang Olsen, betragter ham som stamfar til deres eventyrbilleder. En væsentlig grund til, at Andersen satte pris på Pedersen, var, at tegneren indordnede sig. Han var lydhør over for Andersens eventyrforlæg, ville levendegøre nøglepassager i dem, tjene tek­sten og dens forfatter udenat trædeselvstændigt frem, gøre sig be­mærket. Vilhelm Pedersen døde alt for tidligt, allerede som knap fyrreårig, i 1859. Dødsårsag: overanstrengelse og tuberkulose. Lorenz Frølich blev hans afløser. I modsætning til sin for­gænger var han fra starten uddannet som billedkunstner, og han havde en omfattende professionel karriere bag sig, da han ind­ 1^5 Lorenz Frølich Gcea, 1845 i H.C. Andersens Hus, Odense. -feijlbcmocr. af Sp. C­ er oar engang en littc 2)reng, ber yar forf/e(et; !?an Ijaobc gaaet og faaetoaabe Jebbcv, 3ngen funte begribe, tyan ledte samarbejdet med digteren. Hans illustrationer er da også mere ambitiøse end Pedersens, dristigere i deres motivvalg, kom­position og udførelse. Grotesken, satiren og ironien kommer til hos ham. Han er mere selvstændig i sin opfattelse af illustrator­rollen; gnidningsløst forløb samarbejdet med digteren ikke, men det fortsatte dog i de 15 år indtil Andersens død. Jeg vælger at bringe Frølichs første officielle bidrag som even­tyrfortolker. Det fører os tilbage til 1845, nogle år før Pedersen blev sat i gang som illustrator og mere end 20 år før Frølichs makkerskab med digteren førte til den første udgivelse, nemlig Femten Eventyr og Historier, 1867. I kunstårbogen Gæa fra 1845 finder vi Frølichs radering som indrammende optakt til eventy­ret om „Hyldemoer". En for sin tid avanceret illustration ved sit format, sin iøjnefaldende placering i forhold til og i samspil med teksten, sin raffinerede udnyttelse af det dekorative element. Hyldeblomsterne, fantasiens produkter, gror og snor sig om den intime persongruppe: den forkølede dreng, hans mor og „den gamle morsomme Mand som vidste at fortælle saa mange Even­tyr og Historier". (Eventyrenes tilblivelse er et ofte opdukkende tema i Andersens eventyr). Digteren var imidlertid temmelig mis­fornøjet med tegningen. Han skrev, igen, til sin tyske forlægger: „Frølich maa ikke have læst Eventyret, mengjort Tegningen efter en mundtlig Fortælling, thi det er ikke Amor, men Hyldemoer ... som kommer ud af Thepotten." Forlægget skulle følges nøje, mente digteren. De tyske pionerer Adskillige år forinden havde eventyrillustrationer set dagens lys i Tyskland. Jeg viser (s. 148) et af de tidligste eksempler, fra års­skiftet 1838-39, nemlig Georg Osterwalds radering i Mdhrchen fiir Kinder von H.C. Andersen til „Keiserens nye Klæder". Den gamle ærlige minister er sendt på visit hos skrædderne, der fin­gerer travlhed ved vævene. I kammeret dér ses portrætter af kej­serens forgængere; dumhed og forfængelighed lyser ud af deres ansigter. Æblet falder ikke langt fra stammen. Dengang var det ret kostbart og besværligt med sådanne hel­sidesbilleder i bøger. Derfor var der kun ganske få illustrationer i Mdhrchen fur Kinder,og den gengivne var anbragt på et iøjnefal­dende sted,allerforrest i bogen, over for titelbladet. Andersen be­ 1^7 Georg Osterwald. Mdhrchen und Erzdhlungen fur Kinder, Braunschweig 1839. mærkede selv raderingen og skrev opstemt i et brev kort efter samlingens udgivelse (4.1.1839) om den „smukke Udstyrelse af mine Børne-Eventyr paa Tydsk". Der opstod hurtigt et kapløb i Tyskland om at udgive Andersen. Forlagene i Berlin, Leipzig, Braunschweig og Hamburg hvervede hver sin eventyrillustrator. Ludwig Richter og Otto Speckter er de kendteste af dem. Digte­ren var begejstret over sidstnævntes bidrag og aflagde besøg hos Speckter i Hamburg. „Høiest geniale" kaldte han dennes illustra­tioner til Neue Marchen, 1846. Speckter var også Vilhelm Peder­sens inspirator. Andersen glemte aldrig det tyske publikums varme modta­gelse af sin digtning, benyttede enhvergiven lejlighed til at takke derfor og tillige modsætningsvis at nævne sine landsmænds kø­ligere reaktion. Det var intet tilfælde, at Andersens første officiel­le selvbiografi udkom på tysk: Das Marchen meines Lebens ohne Dichtung, 1847, som ouverture til Gesammelte Werke. Illustrationer til „Keiserens nye Klæder11 Jeg viste Osterwalds tidlige billede til eventyret og vil gerne føl­ge det op ved at inddrage Virginia Lee Burtons illustration til den samme situation i eventyret, hentet fra „The Emperor's New Clo­thes", 1949. Teknikken tillader nu tegneren at boltre sig på hele bogsiden (se s. 150). Elegant er det gjort, i en symmetrisk, lodret løbende opbygning, ovenfra og nedefter. Skrædderne ledsager med deres skinmanøvrer visuelt eventyrets beretning. Til hvert linjepar i teksten svarer en bestemt skrædderaktivitet. Tilsam­men udgør de en grafisk cirkel, der omkranser teksten. En virtuos billedbogsløsning, der også lader ordene komme til deres ret. Vi bliver ved dette korte, pointerede eventyr, der har anek­dotens karakter. I øvrigt er det et godt eksempel på, hvordan Andersen med en ændring i sidste øjeblik tilvejebringer en styr­ket slutning på beretningen. For det er først på korrekturstadiet han kommer på at indføre barnet som et afslørende sandheds­vidne, der bryder illusionen. Tidligere lød udgangen: „Den Dragt maa jeg rigtig have på hver Gang jeg gaaer i Procession eller træ­der op i Folkeforsamling! sagde Keiseren, og hele Byen talte om hans prægtige nye Klæder." Altså lykkes skræddernes bedrag helt og aldeles i den oprindelige version. Alle fuppes. Fra kejserens optog og afsløringen af det indbildte pragttøj, med barnets udbrud: „Men han har jo ikke noget paa!", vil jeg hente endnu to billeder ind. Den norske, men i Tyskland bosatte satiriske tegner Olav Gulbransson, hvis glansperiode var i 1920'­erne, Weimarrepublikkens tid, havde en forkærlighed for Ander­ They pretended to roll ihe cloth off the looms. They cut the air with their scissors and sewed with needles without any thread in them. "See!" they cried at last, "The Emperor's new suit is ready!1 /v 31 Virginia Lee Burbon. The Emperor's New Clothes, Boston 1949. Olav Gulbransson. Ddumelieschen, Berlin 1927. sens eventyr. På den her viste illustration fra 1925ser vi kejseren i natskjorte, bærende på kronregalierne, men ængsteligt skævende til drengen med tøndebåndet. Det er givetvis ham, fra hvem ud­bruddet er kommet. Med sin stærke forenkling af fremstillingen koncentrerer Gulbransson opmærksomheden om det væsent­lige. En hidtil upåagtet mindreårig undersåt er pludselig blevet en særdeles ubekvem, indflydelsesrig person. Kejseren er reduce­ret til et hjælpeløst menneske, magtens og hierarkiets fornemste repræsentant udleveres i al sin ynkelighed. Maj Fagerberg. Kejsarens nya kloder, Stockholm 1994. & 11.C. ANDERSEN MAJ FAGERBERG W MII ^ % Ai Hos svenske Maj Fagerberg, 1994, står optogetganske i opløs­ ningens tegn. Majestæten søger panikslagen at skjule sin nøgen­ hed og tager flugten. Børnene har overtaget i denubarmhjertigt af­ slørende situation. Degriner åbenlyst ad kejseren, peger ham ud. Vi må af pladshensyn springe over en passage,som magnetisk drager illustratorerne, nemlig kejseren foran spejlet.Det giver an­ ledning til at fremvise hansforfængelighed, også hans tvivlrådig­ hed og ynkelighed, til at dvæle ved hoffets blandede reaktion og ved skræddernes skuespilkunst, deresforegivne tjenstivrige travl­ hed og håndværksmæssige kunnen.Et mangfoldigt samspil af at­ tituder, miner og gebærder. Illustrationskunst er også anvendt brændpunktsteknik, det at kunne anskueliggøre tekstens hele forløb og ide i ét billede. En sådan fortættet konkretisering af, hvad teksten er om, står Gu­ stav Hjortlund for med sin illustration fra 1958. Her sættes kejse­ rens forfængelighed i overskueligt system, iøjnefaldende og selv­ følgeligt. Den livagtige ophængning af stadstøjet på stumtjene­ ren synliggør majestætens hovedløse pyntesyge og hele miljøets ceremonielle udvendighed. Begrebet tingsliggørelse er gjort kon­ kret nærværende. Gustav Hjortlund. Tre eventyr, Odense 1958 (titelside). Birte Dietz. Kejserens nye Klæder, København 1968. Så lander vi endelig ved Birte Dietz' kludeklip af skrædderne, der klæder kejseren på, passer hans klæder til, 1968. Den anvendte illustrationsteknik med dens materialevalg svarer ganske til eventyrets tema og handling. Overensstemmelse mellem tekst og billedkarakter. Visualiseringen er i udførelsen en virkeliggø­relse af eventyrets beretning. „Nattergalen" som inspiration for illustratorer Jeg begynder med at fremdrage et anderledes eksempel på det netop omtalte fænomen; Det materialerigtige billede, hvor illu­stratoren har valgt en fremstillingsmåde, der både matcher med og tillige overbevisende fremhæver eventyrets skildring, dets idé (se s. 156). Svend Otto S(ørensen) bruger i sit ledsagebillede til „Nattergalen", 1995, en dybdetrykteknik, akvatinten, der frembrin­ger en mørk, kornet overflade, til at demonstrere, hvordan den ægte nattergal behandles ved hoffet. Den er på sin reglemente­rede udgang fra slottet, påpasseligt ledet og overvåget af diverse hoffolk. Koncentrationen samlet om den fra alle sider bundne fugl; den er udsigtsløst fastgjort. Mændene omgiver den som en mørk, cirkelrund mur. Nattergalen er opmærksomhedens lillebitte centrum. Den massive indhegning spærrer livet ude. Alt betrag­tes ovenfra, fugleperspektivisk. Nattergalen er virkelig nede på jorden, totalt underkuet. Det ser bogstavelig talt sort ud for den. Hvor eventyrets beretning af Svend Otto S opfattes tragisk, idet fuglen fremstilles som et værgeløst offer for hoffets omklamring, skildres den af amerikaneren Harold Berson i 1962 somen latter­vækkende, grotesk foreteelse (se s. 157). Hærskaren af tjenere marcherer bevidstløst af sted, i række efter række, med natterga­len i snoretræk. Absurditeten ved foretagendet betones ved den lodrette komposition, ophobningen af ganske ens geledder af vogtere. Tømmerne, fæstnet til fuglen, er en slags rød tråd, der holder hele arrangementet sammen. Alle synes underlagt den institutionaliserede tvangsforanstaltning. Grundtonen i de to illustrationer af henholdsvis Svend Otto S og Berson er såre forskellig. Vanskeligt er det imidlertid at frem­hæve den ene som mere rigtig end den anden. Begge forekom­mer samstemte med Andersens eventyr, der rummer dobbelt­heden af det komiske og det tragiske ved hændelserne: „Den skulde nu blive ved Hoffet, have sit eget Buur, samt Frihed til at spadsere ud to Gange om Dagen og én Gang om Natten. Den fik tolv Tjenere med, alle havde de et Silkebaand om Benet paa den og holdt godt fast. Der var slet ingen Fornøielse ved den Tour." Svend Otto S kan i sin billedfortolkning støtte sig til slutudsagnet i citatet, mens den amerikanske illustration lægger accenten på den foregående del af tekstuddraget. 1 det hele taget inspirerer det dybsindige eventyr om „Natter­galen", med dets stadigt varierede -tankevækkende og overdå­digt fantasifulde -konfrontation af to vidt forskellige eksistens­former og livsværdier, et hobetal af illustratorer til -ofte -ind­faldsrige visualiseringer af Andersens forlæg. Svend Otto S. H.C. Andersens eventyr, København 1995. ribbon which was tiedround its leg. There was not much pleasure in an outing of that sort. Harald Berson. The Nightingale, New York/ Philadelphia, 1962. Jifi Behounek. Des Kaisers Nachtigall, Prag/Miinchen 1972. Vi bliver ved fremstillingen af hoffets forhold til den levende nat­tergal.Jeg vil da, blandt utallige muligheder, opholde mig ved en tjekkisk illustration af Jifi Behounek, 1972. Med sin artistisk ud­førte og sikkert, men overraskende opbyggede akvarel synliggør Behounek livet på slottet som en kunstig iscenesættelse, et Gustav Hjortlund. Nattergalen, København 1977. „Tsing-pe" sagde kavaleren og løb igen op og ned ad alle trap­per, gennem alle sale og gange; og det halve hof løb med, for de ville ikke gerne dunkes på maven. Der var en spørgen efter den mær­kelige nattergal, som hele verden kendte, men ingen ved hoffet. rituelt udstyrsstyke. Med distanceret forbavselse lytter hofda­merne og, behørigt adskilt fra dem, kejseren selv til det vingede væsens sang. En prangende similiverden billedliggjort. Inventa­ret i slotssalen virker som teaterkulisser og personernes adfærd som nøje indstuderede gebærder. Den tidligere omtalte Gustav Hjortlund tydeliggør hoffets for­ virrede travlhed i forsøget på at opspore den efterlyste fugl. Han lader de mange mennesker ile febrilsk op og ned ad trapperne, tilsyneladende uden et bestemt mål. Iver for iverens skyld; gra­ fisk udtrykt ved den afskårne zigzag-figur og dens samspil med teksten, som trappetegningen masersig ind på, bryder op i. Bille­ det gør sig demonstrativt gældende; det handler nemlig om ved hoffet at gøre sig bemærket, at synes travlt optaget. „Der var en Løben og en Trækvind", hedder det i eventyret.Trappen fremtræ­ der som en iøjnefaldende installation, belejligt indrettet til anled­ ningen (se s. 159). Køkkenpigen, det fattige og tilsidesatte væsen, har et oprigtigt og oprindeligt forhold til den omgivende natur. Hun kender natter­ j |s11 k|mu| galen og kan vise vejen til den.Svenske Elsa Ekman sætter moti- Ndktergalen, vet suverænt fri. Med sin antydende, artistisk ubesværede billed- Stockholm 1918. stil tydeliggør hun, hvordan pigen bevæger sig sikkert og utvun­ f • Henry Justice Ford. Rose, Prinz und Nachtigall (antologi), Berlin 1989. HEN ^ gent i landskabet, frem mod fuglen, hvorimod hoffets folk udgør et skeptisk, tungt og langsomt fremadskridende kropsmassiv. Overraskende, at denne ekstreme forenkling realiseres med en sådan overbevisende sikkerhed allerede i 1918. „Og saa droge de Alle sammen ud i Skoven, hvor Nattergalen pleiede at synge", hedder det hos Andersen. De konkrete omgivelser er ganske udeladt af Ekman; hun koncentrerer sig om det, hun opfatter som det væsentlige ved de impliceredes færden. Et åbent, mod­tageraktiverende billede, en invitation til publikums medople­velse. Helt anderledes opfattes køkkenpigen i en illustration fra 1894 af Henry Justice Ford (se s. 161). Hun er billedets domine­rende centrum; som centralfigur er hun rykket helt frem i for­grunden. Her ses hun ikke i aktion, men hensunket i kontempla­tion, vegetativt tankefuld ved fuglens sang. Art nouveau-stilen gør sig tydeligt gældende med den lyrisk sværmeriske situation og billedets raffinerede udførelse, træets dekorative slyngninger og det kunstfuldt snoede tekstbånd. Ekmans avancerede, tidløse fremstilling forekommer dog nok så meget i pagt med eventyrets beretning. Janusz Grabianski. Nattergalen, Oslo 1965. Ud fra yderligere en etape i eventyret vil jeg give en prøve på, hvilken billedstrøm „Nattergalen" afføder. Det drejer sig om kej­serens sygeleje, hvor livet til sidst sejrer over døden. Polakken J.M. Szancer fremstiller i 1950 situationen som et voldsomt dra­matisk optrin, holdt i stærke farver. Som fuldt armeret feltherre invaderer døden kejserens domæne. Frygtindgydende og sejrs­sikker gør denindtrængende sig uafviseligtgældende, medsvær­det i den ene hånd og krigsfanen i den anden, begge dele ranet fra den døende kejser. Denne ligger magtesløs hen, og kunstfug­len er inaktiv. Rummets grænser er nedbrudt; månen sender sit ubarmhjertigt kolde lys ned over de to og deres uheldsvangre, asymmetriske møde. Det er døden, som er denhandlende, tilmed særdeles aggressivt. NATTERGALEN Amos Hetz. The Nightingale, Tel Aviv 1964. Szancers landsmand,Janusz Grabianski, bygger også sin farve­symfoniske akvarel fra 1965 op over et elementært møde (se s. 163), men her drejer det sig om forløsningens salige øjeblik, hvor fuglen synger kejseren tilbage til livet. Begge fastholdt i deres dvælende positioner, i konturfast profil. Illustratoren skaber et vid­åbent, universelt perspektiv, idet han indefra lader os se ud mod solen og morgenhimlen. Med det genvundne liv er grænserne ophævet. En eksistentiel befrielse er indtrådt, kejserens ufrivil­lige indespærring er overstået. Det er en horisontudvidende visualisering af eventyrets slutning, et mangetydigt billede. Og så til de to sidste eksempler på skildringen af kejseren på det yderste. En fornem repræsentant for den minimalistisk an­tydende, stærkt stiliserede visualisering af det formodede døds­leje er israeleren Amos Hetz, 1964.1 forlægget hedder det: „Kold og bleglaae Keiseren i sin store prægtige Seng. Hele Hoffet troede ham død ...Rundtom i alle Sale og Gange var lagt Klæde, for at man ikke skulde høre Nogen gaae, og derfor var dersaa stille, saa stille." Hetz todeler sit billede lodret. Til højre, med en mørk grundfarve, kejserens sygeleje, isoleret fra omgivelserne. Kun månen lyser. Til venstre følgen deraf: hoffets færden rundt om­kring på slottet. Antydning dels af almindelig sladder, hvisken og tisken om situationen, dels af demonstreret bekymring og sorg. Stilheden synliggjort. Afindividualiseret skildring; dette er ele­mentært, overmenneskelige kræfter er på færde. Billedets felter som brikker i et livsmønster. Endelig en brasiliansk billedskildring af kejseren og natterga­len fra 1965. Francisco Richter fremstiller kejseren som en kong Lear-skikkelse, nedbrudt og dybt bevæget ved fuglens sang. Åbenbart har han gennemlevet sit livs krise og er dermed nået ud på den anden side. Magtrollen synes afskrællet. Majestæten som et hudløst, ydmygt menneske. Vi er virkelig nede på jorden, hvor også kejserkronen ligger. Alt kan åbenbart begynde forfra, uden udvendig ceremoni ogfremmedgørende effektjageri. For at vise hvilken vital betydning den levende nattergal har fået for kejseren, tillader Richter sig den frihed at anbringe den på kejse­rens hånd, ikke -som i forlægget -„tæt ved Vinduet", udenfor i det fri. Fuglens helbredende sang tydeliggjort. Francisco Richter. Estorias Maravilhosas, Sao Paulo 1965. Arthur Rackham. Fairy Tales, London 1932. „Svinedrengen" på ny Allerforst så vi Vilhelm Pedersens illustration af de fatale prinses­ sekys. Denne scene har i stort omfang kaldt på illustratorerne. Nogle eksempler: Englænderen Arthur Rackham leverer i 1932 en saftig, veloplagt humoristisk skildring af det barokke sceneri. Et meddigtende, stærkt detaljeret billede; prinsessen med følge har opsøgt svinedrengen på dennes domæne, umiddelbart op til grisestien. Hofdamerne frydefuldt optaget af, hvad der går for sig inden for deres beskyttende kreds. Kejseren, i skjul bag muren til foderpladsen, chokeret overværende kysseriet. Det hele holdt i lerede og grumsede farver, griseriets kulører. Rackhams illustra­ tioner med deres stofligt ide-og farverige udmaling af situatio­ nerne begejstrede forståeligt nok \Valt Disney. Anderledes koncentreret og forenklet, renset for rumudfyld­ ningens detaljer,er russeren Dobuzinskijs illustration fra 1917 af, Dubuzinskij. Svinopas, Moskva 1917. Sobald er in den Hof kam, ging er ganz leise, und die Hofdamen hatten so viel damit zu tun, die Kiisse zu zahlen, damit es auch ehr= lich zuging und der Schweinehirt nicht zu viele bekam, aber auch nicht zu wenige; sie bemerkten den Kaiser gar nicht. Er hob sich auf die Zehenspitzen. „Was ist das!" sagte er, als er sah, dafi sie sich kiifiten; und dann schlug er ihnen mit seinem Pantoffel auf den Kopf, geråde als der Schweinehirt den sechsundachtzigsten Kul? bekam. „Hinaus!" sagte Gerhar Kraaz. Die schdnsten Marchen von H.C. Andersen, Giitersloh 1959. F. K. Klapschy. Andersen Novelle, Bologna 1955 (titelblad). hvordan prinsessen vil erhverve den eftertragtede skralde, der kan frembringe alle slags dansemelodier. Halvnær profil af de tre implicerede. Optrinnet skildret med stiliseret elegance (også i far­vevalget), som en komediekonstellation på en usynlig scene. Be­toning af den groteske forskel, tydeliggjort ved de umage klæde­dragter, mellem de to unge, som kejseren nærmer sig i vrede. Tyskeren Gerhart Kraaz dyrker altid i sine dynamiske, eks­pressionistisk anlagte pennetegninger den stærke konflikt i An­ Maj Lindman. Svinvaktaren, Helsinefors 1947. dersens eventyr. I denne illustration fra 1959 lader han panik og j(aos 0pSt^ ve(j cjen vrecje kejsers voldsomme inderiben. Ak­tionsudladning. Hofdamerne flygter til alle sider, prinsessen er dånefærdig. Derimod er den formummede prins en rolig tilskuer til det pludselige røre. Scenen iagttaget fra en forskudt vinkel skråt nedefra, hvorved dynamikken, de følelsesladede bevæ­gelser, forstærkes. Nederst på bogsiden følger tegningen af, hvad konsekvensen bliver: Prinsessen bortvises, anråber fortvivlet prinsen om hjælp; han vender ryggen til hende. Også her udtalte modsætninger, udtrykt ved persongrupperingen, gestus og krops­bevægelser hos de tre.Eventyret anskuetsom et spændingsfelt af aktion og reaktion, et påtrængende bevægelsesmønster. Vi har set adskillige eksempler på illustrationernes kongeniale fantasiudfoldelse. Denne er både mulig og ønskelig, idet ledsage­billederne dermed bliver andet og mere end udfyldende, kom­pletterende. I heldigste fald fungerer illustrationen som et op­mærksomhedsskabende, overraskende og anderledes synspunkt på teksten, en perspektivgivende afdækning af dennes mere eller mindre skjulte betydningspotentiale. Selvfølgelig bør tekstfor­lægget forpligte illustratoren, men det skal nødigt fastlåse denne. Også kan det uheldige forekomme, at illustratoren forfølger sit eget ærinde på bekostning af teksten. Ud fra „Svinedrengen" frem­drager jeg to tilfælde af en sådan tekstforsømmelse. På sit forsidebillede fra 1955 til Andersens eventyr fremstiller italieneren F.K. Klapschy kyssescenen som en fersk idyl, en uskyl­dig børneleg.Forlæggets skildring reduceret til et udvendigt fore­tagende, dekorativt, men ganske uden vid og og bid (se s. 169). Illustrationen henvendt til børn, men med en alt for snæver, ja misforstået opfattelse af, hvad børn godtager. En sådan redu­ceret forståelse af Andersens eventyr, ofte forbundet med en uti­digt moraliserende hensigt, er desværre et udbredt fænomen. Finske Maj Lindman har illustreret „Svinvaktaren", 1947, le­vende og fermt. Hendes forhold til eventyret er imidlertid en tvivlsom affære. Hun afslutter bogen og teksten med et helsides­billede af lykkelig genforening mellem de implicerede; forsoning og integration finder sted, konflikten ophævet. Det er ganske vist eventyragtigt, men i fuldstændig modstrid med Andersens ud­gang på historien. Forfængeligheden får her en nådesløs straf; finalen har at gøre med et barsk anti-eventyr. Lindman leverer en Ib Spang Olsen. H.C. Andersen gevaldig omtolkningaf forlægget, et renvasket modstykke til det, Eventyr, udglattende og harmonisøgende. Eventyret bruges som spring­ København 1998. bræt for illustratorens egensindige, Andersen-fjerne idé. Den gode illustration Modsætnings-og afslutningsvis melder sig igen spørgsmålet: Hvad er da en god illustration?Jeg vil besvare spørgsmålet ud fra en helsidesillustration af Ib Spang Olsen til „Den lille Idas Blom­ster", udarbejdet ca. 1990 med henblik på en stor japansk Ander­sen-udgivelse i fire bind. Det nævnte eventyr hører til blandt dig­terens allerførst udgivne af slagsen; det ser dagens lys i 1835. „Aldeles min egen Opfindelse" erklærer Andersen nogle år sene­re selvbevidst om det. Legende ubesværet er „Den lille Idas Blom­ster" fortalt, selvfølgeligt og mundret afvikles dets forløb. Trovær­digt afspejles barnets bevidsthed og samtidig belyses med intui­tiv indsigt en række afgørende modsætningsforhold i tilværelsen, bl.a. det om fantasi over for virkelighed. Eventyret begynder med et snuptag, bringer os omgående ind til sin kerne. Sådan er det også med Ib Spang Olsens illustration. Den ud­gør en overdådigt livsbekræftende, selvfølgeligt overskuende og sammenfattende optakt. Studenten og Ida placeret i forgrunden, hun er ganske optaget af hans fortællende gøren og laden. Han beretter med ordene, men også med papirklippet. („Han kunde de allerdeiligste Historier og klippede saadanne morsomme Bil­leder", hedder det i forlægget). Fra ham udgår en magisk fascina­tionskraft, han er noget af en troldmand med sine smidige hæn­der, en ung og smuk Hans Christian. Omkring dem vokser rum­met, antager slottets dimensioner (hvortil Andersens student henlægger sin beretning), bliver til et bølgende og dansende blomsterhav, en rigdom af floraens former og farver. Studentens fortælling om blomsternes liv virkeliggjort visuelt. Fantasiens triumf bliver synlig. Skråt bagude, diagonalt anbragt i forhold til de to, har vi studentens modpol, den til empiresofaen fastgroede, vredt skumlende kancelliråd. Forargelsens mørke udgår fra ham. 173 han er en eksplosion nær af indestængt, selvretfærdigt raseri. „Er det Noget at bilde Barnet ind!" lyder hans sure indsigelse i even­tyret. Diskret meddigtende foregribes det antydende, bl.a. ved vinduernes størrelse ogantal og rummets udstrækning,at vi alle­rede befinder os på slottet. Fantasien triumferer. Illustrationen er et ledsagebillede, der tjener til en fortæl­lende, ubesværet tydeliggørelse af forlægget. Men den er tillige et med eventyret jævnbyrdigt og samstemt kunstnerisk udtryk. Det demonstrerer eventyrets tema med munter selvfølgelighed og rammer dermed forlæggets tone. I overensstemmelse med Idas ynglende forestillinger udfolder billedet sig idefrodigt og dyna­misk. Dets kompositionelle spændingsforhold med diagonalop­bygningen svarer til de modsætninger, eventyret etablerer. Even­tyrets samtid konkretiseres upåtrængende ved hjælp af påklæd­ning og møblement. Illustrationen er syntetisk anlagt med sin suveræne fortætning af eventyrets ide. Billedet rummer et mere omfattende handlings-og betydningsfelt, end situationsskildrin­gen umiddelbart lader ane. Det har en orienterende og klargø­rende funktion med sin veloplagte præsentation af de implicerede parter. I forhold til teksten er billedet en aktivt og selvstændigt med­spillende faktor. Det lever op til, hvad både Ib Spang Olsen og hans yngre kollega, Lilian Brøgger, forstår ved en god illustration. For ham „en tegning, som samarbejder med og støtter teksten, gerne åbner den og i nogen grad supplerer den". For hende „et billede, der formidler en historie på en sådan måde, at det udvi­der teksten og samtidig kan stå alene". De to udtalelser henter jeg fra interviews med illustratorerne i den bog, som jeg er ved at udarbejde om denne artikels emne, og som har titel til fælles med artiklen. Thorkild Borup Jensen „H. C. Andersens eventyr i billeder - En illustrationshistorie'. Syddansk Universitetsforlag, 2004.