1. Paul Rand, citeret af James Woud­huysen i »Paul Rand hates\ogos",Blue­print,september 1989, s. 37 
2. MarcelloMinale, refereret i Design, 489, september 1989, 
Paul Stiff 
Designercentreret ideologi, atter et nyt galt spor 
Jeg skrev denne korte artikel for fire år siden på opfordring fra Rick Poynor, som på det tidspunkt var redaktør for Eye. I første omgang var den længere, meneftersom opgaven lød på ca. i.000 ord, måtte jeg skære den ned. Rick tilføjede den oprindelige titel, som var »Sid ikke der og hæng, kom igang med at læse«, men skønt jeg godt kunne se, hvor han ville hen, brød jeg mig aldrig rigtigom den. Derfor den nye titel i denne omgang. 
Jeg har skrevet en hel del om typografi og design i de seneste år. Men netop denne artikel er blevet citeret mere end noget andet, og det har været en lærestreg for mig. Den var et hurtigt og beskidt indlæg i en diskussion, som jeg aldrig har givet mig tid til at tage ordentligt del i. Denne debat om såkaldt »postmodernisme« og »dekonstruktion« i grafisk design har i ret høj grad tiltaget sig eneret på al diskussion i de sidste ti år og trængt vigtigere spørgs­mål ud på sidelinien. 
Jeg betragter den postmoderne debat som et opkog af en gammel strid om stil, om end med et nyt ordforråd. Det gode ved det er, at den har rokket ved den selvtilfredseautoritet, som den »inter­nationale stil« i grafisk design har udøvet. Men i stedet har denne debat indført en ny formalisme, enværdirelativisme, ogbidraget til designernes selvovervurdering. Hvad der er værre endnu, er, at den har taget opmærksomheden fra vigtigere spørgsmål; det er det, jeg mener medet »galt spor«. Designere har virkelig bedre ting at finde ud af. Hvad vil det for eksempel sige at designe med henblik på læsning? (Jeg vilikke behandle emnet her, det ligger uden for denne artikels rammer). 
TIDLIGERE VAR grafiske designeres begrundelse for, hvad de gjorde, lige ud ad landevejen. Paul Rand kunnefor eksempel sige: »Hvis det ser flot ud, er jeg ligeglad med resten. Efter udseendet kommer kun­dens godkendelse helt afgjort i anden række.«1 Marcello Minale udtrykte sig lige så klart; »Kernen i vores filosofi er, at det grund­læggende i design er at udtrykke sigselv.«2 
Efterhånden som disse trosbekendelserer begyndt at virke tynd­benede, har mere komplekse, men lige så designercentrerede for­
PAUL STIFF underviser på University of Reading Design Journal ogTypography i afdelingen forTypography 1 England. Hanredigerer papers. Graphic Communication tidsskrifterne Information 
Bogvennen 1997, s. 117-122 
klaringer, udfyldt tomrummet. Den tone, som anslås af Michel de Boer fra Studio Dumbar, er i dag velkendt: »Det er det, der er det centrale i vort studiesfilosofi -at design ikke bør være for let, hver­
ken at lave eller at se. Budskabets modtager skulle gerne sættes i arbejde, blive tvunget til at tænke over, hvad han ser.«3 Og hvis denne skolemesteragtige formaning lyder overforenklet, er der mere udspekulerede versioner til rådighed. Michele-Anne Daupe påberåber sig »den postmoderne tilstand«« og »radikale måder at gribe kommunikation an på«, som »forsøger at få publikum til at engagere sig i teksten, til at 'arbejde', og som lægger vægt på menin­gens 'konstruktion'. En radikal typografisk tilrettelæggelse skulle således ikke have som mål at flyde glat og læseligt, men at standse og afbryde, at udstille mening og sprog som noget problemfyldt.«4 Også Phil Baines »forsøger at inddrage betragteren som aktiv delta­ger og ikke blot som passiv modtager«.5 Rick Poynor antyder, at sådanne tilsyneladende radikale synspunkter er nedarvet i ligelinie fra Paris til Michigan; »Målet er at provokere ... læseren til at blive en aktiv deltager i opbygningen af budskabet ... Cranbrook-teore­tikernes mål, som er afledt af fransk filosofi og litteraturteori, er at dekonstruere, at opbryde og fremvise det manipulerende visuelle sprog og de forskellige meningsniveauer, der ligger i et design.«6 
Den visuelle stil, der forbindes med disse synspunkter, kan man lidt upræcist kalde »postmoderne dekonstrueret« eller i forkortelse porno. Hvad porno påstår, synes at være: Læsning er passiv, ukrea­tiv, endimensional. Læsere bliver ikke tilstrækkeligt udfordret og er for dovne til at opdage, at mening er udefinerbar.Grafiske tilrette­læggere bør drive dem til arbejdet, typisk ved at fjerne vante ken­demærker, ved at udlægge forhindringer, vildledninger og falske spor og ved at erkende, at »råbet om 'læsbarhed' dækker over en reaktionær modstand mod fremskridt, forandring og kritisk indgri­ben«,7 
Tonen i disse erklæringer -om driverter, der trænger til korte, skarpe stød -forekommer bekendt. Men de rækker tilbage til før både thatcherisme og pop-dekonstruktion og er blevet fremsat af bogtilrettelæggere, længe før Barthes og Derrida blev livsstilsstof. Joel Roth skrev f.eks. i 1969 om en »ny anvendelse af skrifttilrette­læggelse ... baseret på afvigendesatsopstilling, som inddrager læse­ren som aktiv deltager og gør læsning til en kreativ handling og ikke blot passiv modtagelse af information.«8 
3. 
Michelde Boer (forelæsning på Monotype Conferen­ce, London 1991), citeret af Graham Wood i -Too much legibility«, Desktop publishing commen­tary, 7,1991, s.8-13 

4. 
Michele-Anne Daupe, »Get the message?««, Eye, 3, 


1991,3. 4-7 
5. Phil Baines (indlæg på STD/CSD debat, London 1991), citeret af Peter Rea i »To be clearly read; is this the firstconsidera­tion of typography?«, Typographic, 43, februar 1992, 
s. 17-23 
6. Rick Poynor, i introduktionen til 
Typography now: the next wave, London, Intemos, 1991,s. 9-13 
7. Michele-Anne Daupe, »Get the message?-, Eye, 3, 
1991,8.4-7 
8. JoelRoth, »Typo­graphy that makes the reader work«, 
Journal of Typo­graphic Research, 3 (2), 1969, s.193 
il8 | bogvennen 1997 

9-Sharon Poggen­pohl, redaktionel kommentar, Visible Language, 25:4, 1991, 
s. 424-425 
10. Bridget Wilkins, læserbrev, Design, marts 1993 
En variation over samme tema er det, som Sharon Poggenpohl, redaktør af Visible Language, kalder »indholdsresponsiv typografi«, noget, der foretrækkes af hendes tidsskrift, fordi: »Folk læser min­dre, de modtager mere information fra andre medier ... moderne læsere, hvis opmærksomhed bortledes af mere dynamiske præsen­tationsformer kræver ... en mere responsiv typografi.«9 
Disse påstande fortjener respons. For det første er der kun ringe eller intet belæg for dem. Faktisk peger alt, hvad der foreligger om læsning, i modsat retning, nemlig at »læsning« er en højst sam­mensat mængde af aktiviteter, der foregår på forskellige niveauer 
-lige fra øjenbevægelsernes forholdsvis automatiske niveau til de bevidste niveauer, hvor man navigerer, kontrollerer, afprøver og udvælger. Nårfolk læser, foretager de strategiske valg ved hele tiden at drage slutninger og danne hypoteser om hensigt, relevans, tone­fald osv. Læsning er, langtfra at være noget passivt og mekanisk, noget typisk aktivt og hensigtsbestemt. (Og alt dette falder helt i tråd med postmoderne teorier om betydningsskabende virksom­hed, ifølge hvilke enhver læsning er en genskrivning). 
For det andet, nårpomo-tilhængerne dragergenerelle slutninger om læsning, skjuler de ofte uudtalte antagelser om, hvilken slags læsere de tænker på. De er mindre tilbøjelige til at forestille sig mennesker uden læseevnens velsignelser end til at se på det mere velaflagte udsnit af befolkningen, som designere foretrækker som »målgruppe«. (Hvad hvis læserne er gamle eller synshæmmede eller dårlige læsere eller fattige eller uden kendskab til deres rettig­heder?). De beskriver sjældent, hvilken form for læsning der er gen­stand for deres design, men de udelukker i hvert fald det, som Bridget Wilkinskalder »sjusket skrålæsning«,10 dvs. læsning af under­visningstekster, rapporter,specifikationer, guidebøger for vandrere, kataloger, prislister, opslagsbøger, køreplaner, brugermanualer osv. Pomo'erne foretrækker noget, der er lukket inde i en parentes som en mere »litterær« eller »kunstnerisk« kategoriog betragter læsning som en privat forbrugeraktivitet. 
For det tredje er den »indholdsresponsive typografi«, som i dag retfærdiggøres som svar på læsningens påståede sørgelige bortgang, ikke meget andet end en ny etiket på en god gammel fornuftsslut­ning. Marinettisforhastede meninger og skrigeri behøver ikke cite­res her, men Vincent Steer er måske mindre velkendt; som grund­lægger af British Typographers' Guild i 30'erne anbefalede han, at 
119 | paul stiff designercentreret ideologi 

»en detektivhistorie ville være mereoverbevisende læsning med en nøgtern skrift som Seotch Roman. En bog, der henvender sig til en læge eller en videnskabsmand, kan passende sættes med en præcis og pedantisk typesom Bodom Book, mensen lettere roman tilferie­læsning vil kræve et mere robust skriftbillede.«11 
For det fjerde bliver legenden omen forgangen guldalder (engang læste folk, nu ser de videoer) her vævet sammen med en konkur­reneebetinget begrundelsefor grafisk design, hvor læserens valg for­midles af det frie marked. Hvis budskaber skal overleve dette mar­keds omskiftelser, må de skille sig ud på iøjnefaldende vis, så de påvirker læserne i deres valg mellem butikshyldernes tilbud. 
Her ville en skeptiker nok spørge, hvorfor grafiske tilrette­læggere ud af al den kundskabsmængde, der findes om læsning og kommunikation (kognitiv psykologi, etnografi, ergonomi, diskurs­analyse, feminisme, dialektisk materialisme ...) griber til netop de dele, som hverken kan give eller kræver noget bevis. Netop dem, der tilladerdem at »teoretisere« læsningtil passiv osmose, at margi­nalisere læseren (til blot en beholder) og i samme greb at fremhæve designvirksomheden (forklaret som »udfordring« af tomme kar). Hvis interesser tjener sådanne teorier? 
Selvom grafiske tilrettelæggere måske pynter deres ytringer med postmoderne brokker (og måske, når forretningen går bedre, med management-jargonens mere overstadige tonefald), drager deres reflekser dem mod mere hjemlige egne. Hvad villevære merenatur­ligt for unge prisvindereend at beskrive deres uddannelsestidi stor­ladne vendinger: »Det var meget akademisk ... og det gav mig en utrolig grundlæggende viden om skrift. Men jeg måtte kæmpe for være kreativ.«12 Vi ved fra Hollywood, ihukommende Charlton Hestons The Agony and the Ecstasy og Kirk Douglas' Lust for Life, at det altid har været sådan. 
Ikke meget harændret sig. Engang ønskede designere blot at gøre et godt indtryk; nu vil de også have teorier til at retfærdiggøre dette ønske. For at få adgangstegn til den kreative elite må de først præge et tydeligt personligt varemærke. Denne designercentrerede romantik, som porno-designere deler med Paul Rand og Marcello Minale, bekræftes af Hermann Zapf, som begejstret erklærer, at »typografisk kreativitet kan udvides ... så længe den beherskes af folk med kunnen og smag.«13 
Designeres ufølsomhed over for mennesker som læsere og bru­gere er ikke begrænset til typografi. Donald Norman tager et over­
11. VincentSteer, 
Printing Design and Layout, London, Virtue[intet år; 1932?] 
12. 
KathyMiller, citeret i M. Evamy, »The Miller'sTale« Design Week,22, februar 1991 

13. 
HermannZapf, 


Hermann Zapf and his Design Philosophy, 
Chicago, STA, r987 

i20 | bogvennen 1997 

14 Donald Norman, 
The Psychologyof Everyday Things, 
New York, Basic Books, 1988,s. 239 
15. Ted Nelson, »The Right Way to Thinkabout Software Design«, iB. Laurel (red.) The Artof Human-computer Interface Design Reading, MA, Addi­son-Wesley, 1990, 
s. 127-136 
16. 
Working Party on Typographic Teaching, Interim report, 1968 

17. 
Anthony Froshaug, »Typography Ancient and Modern« (anmel­delse af H.Spencer, 


Pioneers of Modern Typography],Studie International, nr. 924, 1970, s.60-61 
18. OtlAicher, Typographie, Berlin, Ernst & Sohn, 1988, 
s. 118 
blik over industrielt design: »En god måde at finde ud af, hvad designverdenen lægger vægt på, er at læse tidsskrifter om industri­elt design. l.D. er et spændende blad med dygtigt, nyskabende design. Men jeg sporer ikke megen interesse for at lave brugbart, funktionelt eller forståeligt design.«14 Og Ted Nelson, som er den, der forsynede vore Mac-computere med hypertekst, er ikke impo­neret af udviklingen i design med hensyn til interaktion mellem mennesker og computere: »Det er da dejligt, at ingeniører, pro­grammører og software-direktører har fundet en ny form for krea­tivitet, hvor de kan få en følelse af personlig tilfredsstillelse. Det er bare en skam, at de absolut skal påtvinge brugerne deres resul­tater.«15 
Kritiske overvejelser om design har altid frembragt alternative, ganske vist beskedne, men også mere udfordrende forklaringer. I 1968 udtalte Working Partyon Typographic Teaching, at utilstræk­keligheden i designuddannelsen først og fremmest skyldtes, at man behandlede faget som »en form for personligt visuelt udtryk ... Som følge heraf er der mange mindre iøjnefaldende designområder, ... som spiller en vigtig rolle i vores liv, men som bliver dårligt eller slet ikke designet.«16 I 1970 anmeldte Anthony Froshaug, som praktiserer, underviserog skriver lidt fra sidelinien, en præsentation af »pionerer« således: »'Moderne' typografi er ikke mode; den be­står af en begrundet vurderingaf, hvad der er nødvendigt, og af, hvad der på en eller anden måde gøres under visse betingelser. Nårde tek­niske og sociale betingelser forandres, er det, der har betydning, ikke at sprøjte et tilfældigt mønster ud over siden, men at vurdere de nye-og de gamle -krav, som teksten stiller.«17 En snes år senere hævdede Otl Aicher som en afsluttende provokation, at når »typo­grafiske tegn blot bliver til grafisk materiale anvendt som en slags formmæssigt 'stenbrud', hvor man kan hentesymboler ogstofvirk­ninger, ... så bliver skrift reduceret til et blot og bart æstetisk objekt.«18 
Har noget af alt dette nogen betydning? De fleste grafiske desig­nere har klaret sig uden mere komplicerede forklaringer end »bare at gør det«. Men traditionelt grafisk design -porno og alt det andet 

-har sandsynligvis haft sin tid og vil næppeoverleve som andet end et »traditionelt« håndværk, efterhånden som det mere og mere alvorligt drages i tvivl. Det står stadig tilbage at forklare, hvad der er designerens udfordring. »Fordi jeg kan lide det på den måde og håber, at andre også kan« eller »fordi det udtrykker, hvad jeg føler« 
121 i paul stiff designercentreret ideologi 


kan være i orden som begrundelser for forholdsvis indholds­uafhængigt design, og selvom de er helt utilstrækkelige for design­opgaver, som omfatter aktive læsere med egne spørgsmål og egne formål, er der i det mindste det gode ved dem, at de er ærlige. Hvad man i stedet tilbyder os, er en ny blanding af personlig smag og designercentreret ideologi. At ophøje dette miskmask til en teori om design med henblik på læsninger kun yderligere et skridt ud ad et falsk spor.