Illustrationerne til denne artikelviser vigtige sideraf Emigres produkter, kronologisk arran­ geret forat viseden parallelle udvikling i både tidsskriftog skrifttyper. Alle illustrationer er reproduceret i samme størrelsesforhold. i.Se bogen: Lupton, E. &Miller, J A., Design Wiiting Research (New York, Princeton University Press, 1996). 2. Keedy, Mr., ••An Interview with Rick Poynor« i Emigre, nr. 33, s. 29. 3. Jf. Kinross, R., Modern Typography (London, Hyphen Press, 1992), s.149. Stuart Bailey Emigre: Designtidsskrift, musikforlag, tegnestue, skriftproducent »Intet andet samtidigt tidsskrift kan med rimelighed hævde at arbejde med en så stærk ambition og så vidtrækkende virkning.« Amerikansk postmoderne grafisk design er fyldt medikoner. Fra slut­ ningen af 1980'erne og i årene frem fungerede vekselvirkningen mel­ lem en række centrale skoler (CalArts, Cranbrook, Rhode Island), personligheder (Keedy, Carson, Makela, Deck) og publikationer [Beach Culture, Ray Gun] som en slags katalysator, et netværk, der gradvis kom til at udgøre en typografisk idé-debat. I kraft af indavl og knopskydning har denne vidtspændende disput siden nået et niveau, som mest overbevisende kommer til udtryk i Millers og Luptons design samt i deres skrifter og forskning.1 Også tidsskriftet Emigre regnes af og til med til denne gruppe, men det er en misvi­sende opfattelse; Emigre har dybest set kun løs forbindelse til de førende postmodernister -ikke nødvendigvis ved at være et skridt foran, men ved kun at arbejde i en enkelt retning. Hvis der er en for­bindelse, er det mere i kraft af tilknytningen til de udtalt reaktio­nære, som tidsskriftet gerne udgiver, mens dets flertydige og kriti­ske holdning udspringer af en demokratisk udgivelsespolitik og en dygtig grafisk formgivning af indholdet. Som skribenten Rick Poy­nor konstaterer: »Tidsskriftet går i et med sit indhold. Men af og til har det den ulempe, at det mangler distance.«2 Emigres eneejere, Rudy Vanderlans og Zuzana Licko, har udtrykkeligt undgået at vælge side. De har afvist at gå i den fælde, det erat udstede manife­ster, og deres eneste konkrete mål har været at afspejle de aktuelle måder, hvorpå typografi kan gribes an. Alligevel er deres imagefros­set fast ved indgangen til halvfemserne, hvor designer-kulten omkring dem var på sit højeste. I modsætningtil mange af deressam­tidige fra denne periode har de bevaret en udpræget fleksibilitet og er principielt konstruktive snarere end reaktive.3 På det seneste synes det at være blevet finere at skrive om gra­fisk design end at udøve faget, og rubricering på rygmarven erstat­ter i stigendegrad nyttige kategorier. At kalde Emigre postmoderne er et godt eksempel på en slap og overfladisk etiket, der nøjes med at beskrive tidsskriftets ydre form og ignorerer den bagvedliggende idé, som ironisk nok har mange træk til fælles med den moder­nisme, den siges at væreen reaktion på. Det er rigtigt, at de fleste af Emigres diskussioner (og hertil svarende stil) har drejet sigom post­modernismen, men tidsskriftet er først og fremmest bærer af pro­vokerende teori, snarere end fortaler for teorier. Hvis der overhove­det eren sammenhæng bag det hele,er det den løse sondering og vil­ STUART BAILEY kommunikation. Han arbej­ med i London-gruppen Left er uddannet fraUniversity of der for tiden på Werkplaats typography. Reading itypografi oggrafisk Typografie iArnhem og er jen til at diskutereog vurdere alternative filosofier. Den progressive ånd, som ligger bag Emigre,er isandhed moderne4 i en forstand, som burde få mange af tidsskriftets såkaldt modernistiske kritikere til at skamme sig. Hvis der skal sættes en betegnelse på, må det blive pluralistisk. Over havet og underjorden I betragtning af at Emigre er et førende forum for den typografiske udvikling, har tidsskriftets udvikling og styringaltid været overra­skende spontan. Emigre blev oprindelig møntet som en passende titel for det undergrundsmagasin, som den hollandske immigrant Rudy Vanderlans udgav i begyndelsen af firserne. Efter at have gen­nemført den strenge designuddannelse, som var karakteristisk for Nederlandene på det tidspunkt (han tog eksamen i 1979)/ flyttede han til Californien for at fortsætte studierne, og her mødte han sin tjekkisk fødte og amerikansk uddannede partner, den grafiske designer Zuzana Licko. I takt med at Vanderlans gradvis assimile­rede Amerikas visuelle kultur i bredere forstand og blev afgørende inspireret af et job som avistilrettelægger, blev han lokket ud af sin svejtsisk-hollandske trance. Han forkastede sine unge års nøg­ternhed og udviklede et ønske om at skabe design på et mere intui­tivt plan. Muligheden var selvskabt; parret slog sig sammen med lige­sindede indvandrere om at indsamle og udbrede poesi, illustration og fotografi inspireret af de rejseerfaringer, som de var fælles om. Tvunget, som de var, til at arbejde inden for stramme økonomiske og produktionstekniske rammer manifesterede magasinet sig som en visuel og redaktionel collage af ideer samlet i stort format og med et maksimum af effekt ved hjælp af minimal tryksværte og repro. Efter nogle få eksperimentelle numre og et forudseeligt økonomisk tab droppede deres medforlæggere projektet. Emigre blev et para­ 4. Forholdet mellem modernitet og modernisme undersøges grun­digt i Kinross, R. Modem Typo­graphy (London, Hyphen Press, 1992), navnligi første ogsidste kapitel. flHcCdDelfFoGhHiliJkKllmMnNo Emperor 15(1985) Con Amore Ode to you The boulevard-stroller POETRY Bluebeard of the sea Strutting along Spotless sands From tea-room To tea-room Fron Dame Blanche To Grand Parfait 1« Con Amore Ode aan jou De boulevardier Blauwbaard van de zee Flanerend langs Smetteloze stranden Van theehuis naar theehuis Van Dame Blanche Naar Bombe Glacée Nr. 1(1984). Design: Rudy VanderLans . Poetry:Marc Susan Hvis ikkeandet plyorgan for alle andre produkter fra Vanderlans' og Lickos tegne­er angiveter alle stue, og de ændrede gradvis magasinets fokus. De fulgte deres egne forekommende skrifter designet interesser frem for et specifikt marked og præsenterede som noget af Zuzana Licko. nyt arbejder af deres eksperimenterende samtidige, som også kom til at udgøre magasinets nye publikum. De bevarede deres fascina­tion af den tekniske begrænsning og den heraf resulterende æstetik, forstærket af erhvervelsen af en primitiv Mac fra Apple, som kom på markedet netop på det tidspunkt. Ligesom Vanderlans havde skubbet grænserne for xerox og klippe-klistre i det oprindelige lay­out, udviklede Licko et lignende approach til det digitale skrift­designs endnu ukendte territorier. Dendynamiskeduo Vanderlans og Licko har altid haft tydeligt adskilte roller i deres uformelle samarbejde. Han har fortrinsvis taget sig af magasinets redigering og layout; hun designer skriftbilleder og har for nylig overtaget ansvaretfor marketingog distribution. At diskuterederes arbejde separat ville imidlertid forflygtige den væsentlige krydsbe­støvning, som præger det. Deres individuelle færdigheder er kom­plementære,-Vanderlans' intuitive approach skaber sammen med Lickos rationalitet som modsætning en enestående blandet æste­tik. I et miljø med mange postmoderne solister sikrer dette dobbel­te perspektiv en gensidig friskhed og kritisk distance. Under over- PqQrRsStTuUvVwWxXyVz Oakland 10(1985) fladen er arbejdet tydeligvis styret af en synkroniseret metode; for eksempel var de tidlige punktmatrice-skrifters rå logik fremtvun­ get af begrænsningerne i tidens primitive teknologi og fandt deres ekko i den tvang, som styrede magasinets tidlige strenge layout­ identitet. Da magasinet havde sin mest potente form omkring 1990, blev det drevet frem af en hønen-ægget-virkning; Parrets egne nyskabende skriftbilleder fremprovokerede stadigt nye typografi­ ske diskussioner. Efterhånden som projekterne er blevet mere frag­ menterede, er parallellerne blevet færre, men de er synlige: Mere end ti år efter starten på deres arbejdsfællesskab tager Vanderlans' præsentationsbrochure til Lickos skrift Mts Eaves udgangspunkt i de samme 1700-tals-værdier, som partnerensskriftbillede fortolker. Progressive skrifttyper De første skrifttyper fra Lickos hånd blev styret af datidens Macs lave 72 dpi-opløsningi bådeskærm og matrix-printer. Simpel mate­ matisk logik formede de forskellige permutationer af Oakland, Emperor, Universal og Emigre, der fik sit navn efter magasinet. De er alle begrænset af forholdet mellem pixelsi højden gange bredden, og der er kun plads til de mest nødvendige generelle karakteristika. Disse skrifter blev snart anvendt i hele magasinet som et komple­ ment til Vanderlans' cut-up-layout, hvilket skabte den rå Emigre­varemærkeæstetik -der skiftevis blev fordømt som grim eller rost for at være livskraftig. Med indførelsen af det vektorbaserede post­ script-sprog og den forbedrede opløsning blev de tidligere begræns­ ninger for bogstavernes opløsning uaktuelle, og der var nu absolut kontrol med alle detaljer i skriftsortimentet. Lickos instinktive reaktion var at tilpasse de tidligere skrifttyper og basere de nye skrifter, som for eksempel Modula og Citizen, på de koordinater, som oprindelig blev forvredet af det grove pixel-raster. Systemet er nærmest robotagtigt, idet det låner fra den videnskabelige metode, som styrede Donald Knuths tidligere Metafont-projekt: Hun pro­ grammerer selv med fastlagt udgangspunkt ogmetode, ogdet resul­ terende skriftbillede er i vid udstrækning uundgåeligt og den men­ neskelige indblanding minimal. Denne fremgangsmåde går igen i alle de ting, hun har lavet siden. Da opløsningen ikke længere var en begrænsende faktor, valgte Licko en anden: Matrix opstod i et forsøg på at belaste det digitale hukommmelseslager minimalt og dermed maksimere printhastig- HbBcCdDeEfFgGhHiljJkKlLniKnlloOpPqO Modula bold(1985 . baseret på Emperor 15) Nr. 4 (1986). Design: Rudy VanderLans .Illustration: John Hersey heden. Senere fulgte Variex udviklingslinjen fra Bauhaus-geome­trien og udløste en interesse for historiske afledninger. Omkring 1990 blev hendes skrifter inspireret af mere personlige, følelses­prægede fortolkninger af de af hendes samtidige kolleger, som Emi­gre begyndte at trykke, distribuere og markedsføresom uafhængigt skriftproducent. Den nye generation omfattede Barry Deck, Jeffery Keedy og Jonathan Barnbrook, der alle aktivt gik ind for post­modernismen og (selv)ironisk blev introduceret i det skelsættende nummer 23 (1992) som »skyldige«. Deres første bidrag [Template, Gothic, Keedy Sans og Exocet] introducerede en genre af filosofisk ladede skrifter, der lagde sig op ad Lickos egne-som for eksempel Senator og Totally Gothic -og fyrede op under den debat om læse­lighed, som punktmatricen havde sat i gang. Lickos tre seneste skrifttyper viser den betydelige filosofiske, historiske og metodologiske bredde, som hun har opnået i løbet af det seneste tiår. I tråd med de første års teknologiske fiksering er grundformerne designet til både printer og skærm. Som et svar på den ejendommelige mangel på skærmvenlige skrifttyper (trods det åbenlyse behov) vendte Licko den normale fremgangsmåde på hove­det og baserede printerversionensbogstavbredde påskærmtypernes bredde. I typisk direkte kontrast hertil resulterede hendes histo­riske interesse i Mrs Haves -en humanistisk udforskning af en ret­ning, som syttenhundredetalstrykkeren Baskerville ikke var slået :StT uUvVwWxXyYzZa Citizen light (1986 . baseret på Universal 8) ind på5 -og Filosofia-en fornyet analyse af de optiske skala-hensyn, 5. Licko, z., d e r e r i n d b y g g e t i d e n g a m l e i t a l i e n e r B o d o n i s o r i g i n a l e s k r i f t t y p e r . M r s ^ I begge tilfælde handler det imidlertid primært om ideen om revi­ val -en designmetode, som hun oprindeligt forkastede som over­ flødig. Men i stedet for blot at affærdige processen er Licko i dag engageret i at finde egnede former for nyfortolkning frem for blot hul revival. Alvoren i dette personlige projekt bliver tydelig i den samvittighedsfulde detaljering af mange skriftsnit og i de uddybende forklaringer på arbejdsmetoderne, der bliver gjort frit tilgængelige gennem kataloger oggennem firmaets hjemmeside. Bortset fra den velovervejede filosofiske impetus er det imidlertid stadig et spørgs­ mål, hvor praktisk anvendelige hendes bestræbelser er. Den frigjorte side Mens Vanderlans' partner -og deres voksende følge af bidragydere -opnåede kultstatus, rendyrkede han selv sin oprindelige colla­ ge/montage-approach, så den levede op til det mere og mere desig­ ner-prægede indhold. Han holdt fast i sin oprindelige idé om en løs måde at nærmesig layout på og gjorde en lille, men vigtigopdagelse gennem et forretningsmæssigt arbejde med Shift, et magasin for et galleri for moderne kunst. En ny måde at tilrettelægge siderne på tillod større fleksibilitet og umiddelbarhed i layoutet, idet sætteren blev sprunget over og alt satsarbejdet overladt direkte til design­ eren. Typisk for Vanderlans greb han denne hidtil ukendte mulig­ hed og begyndte at manipulere med tekstklummens dimensioner for at tilpasse afsluttedeartikler ogoverflødiggjorde på denne måde stort set behovet for yderligere redigering. Den slags dtp-friheder afspejlede hans personlige frigørelse fra den formelle skolings begrænsninger. Vanderlans anlagde et mindre specifikt princip i tilrettelæg­ ningen af sit eget magasin,-den enkelte artikels typografi skulle på forskellig måde afspejle, forstærke eller komplementere teksten. Der går en stærkt eksperimenterendelinie fra Mailarmé til Massin, som Vanderlans videreførte, og endnu før der opstod en ny interes­ se for lingvistisk og filosofisk præget designteori, udviklede han et repertoire af løsninger, som hurtigt skulle blive varemærker -og senere klicheer-for postmodernistiskgrafisk design; Forsøget på at imitere »stemmen« ved hjælp af satsens opstilling og variation; kompleks lagdeling af tekst og billede; dekonstruktionen og blot­ bBcCdDeEfFgGhHiljJ Matrix regular {1986) Nr. 8 (1987). Design: Rudy VanderLans .Foto: Stefano Massei 6. Poynor, R., Typogiaphy Now2 (London, Bow-Clibborn Editions, 1996), s. 14. 7. Vanderlans citeret iDooley, M.( »Kicking up a little dust« i Looking Closei (NewYork, Allworth Press, 1994), s. 68. teisen af strukturen i teksten og i den teknologiske proces, som er involveret i formateringen af den. Forfatteren Rick Poynor har angående magasinets selvreferentielle kontekst kaldt denne form for typografisk artikulation »engagerende ekspressiv, ægte funktio­nel og et varigt bidrag til den praktiske udforskning. 6 Især magasinets oprindelige store format bidrog til denne »udforskning«, fordi det gav mulighed for at bruge magasinet som plakat; egentlig temmelig selvmodsigende, fordi hele idéen byggede på en maksimal udnyttelse inden for de begrænsninger, som lå i et helt uafhængigt budget. Frådseriet med papir var rasende uøkono­misk. Vanderlans siger selv: »Jeg føler ofte afsky ved det spild, der forekommer i grafisk design.«7 I dette tilfælde blev den grafiske fortolkning af indholdet åbenlyst anset for at være vigtigst -Emigre afspejler således konflikten mellem æstetik og økonomi. Det samme gælder for mange andre af nutidens aktiviteter. Senere fik designere, tegnestuer eller skoler, som duoen var specielt interesseret i, over­draget fuld eller delvis kontrol med helenumre. Vidt forskellige indi­vider, grupper og institutioner som Nick Bell, Edward Fella, David Carson, Pierre di Sciullo, Jeffery Keedy, 4AD, Cranbrook Academy, CalArts og tilsyneladende det meste af Holland bidrog med alterna­tive fortolkninger af Emigres form og indhold. Lejlighedsvisforfølger Vanderlans en specifik redaktionel linie, hvor et helt nummer vies udformningen, som for eksempel Redesigning Stereotypes (nummer MNoppdatTf/tuvWxY Var/ex regular{1986) 13, 1989)-en åben invitation til designerne tilat opdatere deres nati­onale identitet-eller Heritage(nummer 14, 1990)-en revurderingaf den svejtsiske arv. Denne åbne redaktionelle politik har forhindret den stagnation, som sugede livet ud af magasiner som Ray Gun, Beach Culture og de efterfølgende grafiske zeitgeist-kloner. Det mest radikale, magasinet har gjort, siden det droppede de tid­ligste dages rejse-aspekt, har været at indskrænke formatet i 1995. På grund af stigende produktionsomkostninger opgav redaktionen det vigtigste visuelle kendetegn, og formatændringen kom til at indvarsle en bevidst genfødsel, hvor man søgte væk fra de regulære uformelle diskussioner og avantgardetidsskrifts-præsentationer og over mod den pseudoakademiske diskurs, som var ved at finde fod­fæste andre steder. De to første numre i det lille format benyttede en mindre radikal typografi, der mere svarede til det nye indholds krav: De fik et mere håndgribeligt layout-system og et mere konsi­stent skriftbillede/format, som skulle lette læsningen fra side til side (i modsætning til de tidligere selvbærende enkeltopslag) og samtidig et renere og mere objektivt layout (frem for de subjektive, personlige abstraktioner og forsøg på at efterligne »stemmen«), som så til gengæld skulle bære et mere og mere snoet indhold. Alle de vigtigste aspekter ved magasinet -skriftbillede, layout, indhold -er senere drejet væk fra knivsæggen, samtidig med at Vanderlansfuldt ud er klar over følgerne og retningen: »Selv Jan Tschiehold vendte­efter at have sat designverdenen i brand med sit manifest -senere tilbage til et endnu mere sikkert refugium: den klassisk centrerede typografi. Jeg kan nævne utallige andre grafiske designere, som har fulgt den samme udvikling.«s Trofaste som devar over for deres tid­ligere æstetiske eksperimenter, blev sidekonventionerne imidlertid stadig undergravet og fremhævet -det mest synlige træk var, at grid-linierne blev kraftigt fremhævet, mens den traditionelle ind­rykning af første linie blev vendt om. Også gæsterne blev skiftet ud: Hvor det i sin tid var Sheffield­teknokraterne Designer's Republic, derekstravagant manifesterede sig i selvlysende tryksværte, er det nu professor Anne Burdick, der sammenstykker de intenst ordtunge »mouthpieces« på grænsen mellem design ogskrift. Fra i begyndelsen at haveantydet en ny nøg­ternhed er layoutet imidlertid vendt tilbage til den gamle eksperi­mentelle frihed. Inden for det beskårne format virker de oprindelige manipulationer betydeligt mindre overbevisende -de irriterer mere 2 fl b B c C d D B E f F g G h H iI Senator demi (1988) Nr. 15 (1990).Design og skriftdesign: Barry Deck åbenlyst læseren,når de nye krav til koncentration er så høje. Denne drejning er et (temmelig ukarakteristisk!) symbolsk svar på de gnavne læserbreve, der fulgte nedgangen i format, eller måske snarere en usikkerhed med hensyn til, med hvilke midler den nye redaktio­nelle retning bedst artikuleres. Hvor magasinet i sin tid blev hånet for mere at blive kigget i end læst, bevæger det sig nu permanent i ingenmandslandet mellem disse positioner. Det beskæftiger sig med de grundlæggende ideologiske emner, som blev skitseret i en lederartikel i 1991: »Er denne (justering fra radikal til konservativ) en naturlig udvikling, som designere, der eksperimenterer uund­gåeligt følger? Fører alle eksperimenter i grafisk design til en for­enkling af det grafiskedesign? Er de grafiske designere, som beskæf­tiger sig med komplekse løsninger, blot langsomt lærende, der afprøver de vildeste skemaer for at nå frem til konklusionen: at 9. Vanderlans, R., mindre er mere?«9 »Introduction" i Emigie, nr 19, s 3. retfærdiggøre teksten Emigres tidlige arbejde tiltrak sig betydeligopmærksomhed fra den internationale designverden, helt ude af proportion med størrelsen af det lille californiske foretagende. Beskyldningerne for ulæselig­hed oggrimhed fremtvanget katalog af lagersvar. Lickos mest cite­rede »vi læser bedst det vi læser mest« eller »skrifter er ikke i sig selv læselige« (nu trodsigt optaget som teksteksempel i deres sene- MnNoOpPqQrRsStTu Journal text (1988) ste katalog over skrifttyper) er både hendes stærkeste og hendes sva­geste svar -sandsynligheder hinsides fornuftig research, der også kan fortolkes som argumenter mod nyeskrifttyper, eller som Kevin Fenton harbemærket; »Læsernekunne godt vænnesig til dem, men hvorfor skulle de det?«10 Lieko hævder videre, at enhver proces, der har ført til en ny skrift, på en eller anden måde har manipuleret og forvrænget en oprindelig form. Et yndet, tilbagevendende eksempel er den unøjag­tighed i bogtryk med blysats, som grundlæggende er lige så grov og utro mod de basale bogstavformer, som hendes berygtede punkt­matricer var.Utvivlsomt fordi hun betragter sine kritikeresom ofte selvbestaltede purister, deranser den traditionelle bogtrykkunst for at være indbegrebet af typografisk respektabilitet, har hun ført ideen endnu et skridt videre og baseret en ny digital skrifttype -Journal -på uregelmæssighederne i det varme bly. Hvor hun tidli­gere betvivlede relevansen af, at traditionelt skrifttypedesign stræber efter at genskabe den skrevne teksts æstetik, fremhæver hun nu, at det er en kvalitet ved »den usædvanlige revival-skrift« Journal, at den nærmer sig det uformelle ved tidligere generationers maskin­skrevne former. Sådanne selvmodsigelser sår tvivl om styrken i hendes teoretiske perspektiver, hvad Fenton igen har bemærket: »Det føles mere som om du giver dig selv lov til at ignorere gamle former, snarere end en grund til at skabe nye.«11 Emigres design er afvisende blevet betegnet som computeraffald, en beskyldning tilhængere af bladet har besvaret ved at pege på, at deres eksperimenter er et led i en naturlig inkubationsperiode, som er fælles for alle medier, der undergåren revolution.Vanderlans selv medgiver, at »somme tider overskygger computeren budskabet i kunst og design, men det er simpelt hen den pris man må betale når man introducerer en ny teknik«12 (en fortærsket undskyldning, som gennemsyrer alle kunstarter.) Tillad mig en digression: Et almindeligt eksempel på det samme er udnyttelsen af de traditionelle bogkonventioner i de elektroniske medier (CD-rom ogweb-hjemmesider). I stedet for at sprænge grænser eller forsøge at hoppe ud i det ukendte affinder alt for mange desig­nere sig med at tilpasse gammelkendte former, selv når de er tvivl­somme eller utilstrækkelige. Som om deres erkendelse af tingenes tilstand var en tilstrækkelig retfærdiggørelse! io. Fenton, K.( »Mail: WhiteSpace and Emigre Areas-i Emigre, nr.32, s.6. 11. Fenton, K., »Mail: WhiteSpace and Emigre Areas« i Emigie, nr. 32,s. 6. 12. Vanderlans, R., Emigre (The Book): Giaphic Design intothe Digital Realm, s. 45. XyYzZaAbBcCdDeEfFgGi KeedySans regular{1989 . Design: Jeffery Keedy) c ara oMema nstkuu ef ch* amaMor > o I< (4 »r fif {( M i IjJl l tm0 Cr I»}>Ta C > v. * IImii i ?iM«:m*:»«• med over 150 skriftsnit og information om magasinet Emigre, udvalgte bøger om design, plakater og Emigre­musik, postkort m.m. 17 15 THE READER IT 1$ THC RCADCR S zrzrr—— nis the reader'sf •with typefaces th for their legibllit — it it the reader'Ata with typeface*that itIsåertadersfaniarliyuiålypela tor their legibitity; Mrs Eaves En skriftprøve for Mrs. Eaves, en skrift tegnet af Zuzana Licko over Baskervilles design. Mrs Eaves 213 ligatures noget så stort som en verdenskrig og en efterfølgende social nyord­ning ... men vi trorikke, det gør arbejdet mindreværdifuldt. Vi kæm­per en kamp mod en teknologi, der forandrer sig hurtigt ... [men] vi deler den samme nysgerrighed med hensyn til de ubegrænsede muligheder i typografisk kommunikation."2s Intet andet samtidigt tidsskrift kan med rimelighed hævde at arbejde med en så stærk ambition og så vidtrækkende virkning. De heroiske paralleller går langt dybere, end det antydes i det trætte eksamensspørgsmål »hvis El Lissitzky havde haft en Apple Mac ...«« Emigres multidisciplinære approach sigter mod at uddrage en synteseaf kunstarterne; magasinet, designopgaverne, musikken og skrifttyperne er alle udtryk for samme grundlæggende holdning. Beskyldningerne for elitisme og for at lefle foret designerpublikum med fikse ideer opvejesaf redaktørernes stærke sans for demokrati. »Vi har det godt med at bringe alle de adskilte discipliner sammen igen.«« Endelig er Emigre forpligtet på sandheden. De modsiger ofte sig selv, men de forbliver fundamentalt åbne for deres eget og andres arbejde og meninger. De stiller deres tanker og processer artiku­leret og åbent frem og behandler grafisk design som en tænkende, engagerende aktivitet og ikkesom et mål i sig selv. De holder sig på afstand af postmodernismen ved at forsøge at oplyse i stedet for at lægge røgslør ud og har undgået at havne i postmodernismens nihilisme. Emigres udviklingslinie tegner et firma, som (stadig) vokser i fuld offentlighed: Mens Emigre i sin barndom var drevet af en nai­vitet, entusiasme og energi, som har givet sig udslag i skabelsen og udbredelsen af nye måder at nærme sig typografien på, så har de kultprægede teenageår haft en langt mere kompleks og akademisk karakter. Nu er tidsskriftet lige så etableret som Visible Language og Eye, hvor det tidligere lignede undergrundsmagasinersom Beach Culture eller Ray Gun. Vanderlans' egen sammenfatning af Emigre: »Knivskarpt, lort, dekon­struktivistisk, forældet, for langt ude, akademisk, undergrund, post­moderne, punk, poststrukturalistisk, ikke frisk, selvglad, computer­affald, sofistikeret ... hvad som helst.««26 25. Vanderlans, R., Emigre (The Book): Graphic Design intothe Digital Realm,s. 78. 26. Vanderlans, R., »Introduction: All Fired Up« iEmigre, nr. 26,s. 1.