Tendenser i 30rnes europæiske bogkunst Vi må idag erkende, at jugend-renaissancen er slut. Årets création af skrifter anno 1900 i gnubbebogsta­velig forvrængning havde ringe afsætning. I bestræbel­serne for at levere vor tids grafiske udtryk på voksbasis oversvømmes markedet nu af art deco-skrifter. Vi møder dem i TV-krimier og de unges tøjannoncer. Modeskrifter skal have kort levetid, så nu lanceres 30rne — noget med geometrisk grotesk og fede streger. Mon ikke der er den generelle opfattelse af den tids grafiske udtryk? Ved nærmere granskning af perioden før letraset udskiller sig dog en række hovedstrømnin­ger med vidt forskellig målsætning, men så betydnings­fulde, at vi bygger videre på det meste. Først og fremmest kan noteres den harmoniske an­gelsaksiske udvikling fra privatpressens »inkunabel« til bogindustriens masseprodukt. Dette skete med den traditionelle kvalitet i behold, og fik i øvrigt stor betyd­ning for den tyske bogkunst før Hitler. En anden strømning med lige så roligt forløb mar­keres af den franske kunstneriske bog. Skønt den al­drig når over småpressestadiet giver den stadig impul­ser ved sin graciøse forening af billede og tekst, uanset en gennemgående nonchalant typografi. Herefter kommer så »de rigtige 30re«, det man tror er det hele — den nye saglighed. Det viser sig dog, at være et geografisk stærk begrænset fænomen, der i omtalte tiår kun markerede sig kraftigt i Tyskland med stærkt påvirkede randområder mod nord og øst. Endelig må til advarsel for fremtiden erindres om et isoleret germansk fænomen, den brændte bogs periode. Den var tillige præget af rabulistiske skriftdekreter, der viser typografien som ideologi. 30rne var ikke kendetegnet ved de store tekniske fremskridt på bogtrykkets område. Sættekassen var endnu det vigtigste inventar, skønt konkurrencen fra mono-og linotype var mærkbar. Offsettrykket befandt sig på begynderstadiet. Denne simple teknik fandtes kun egnet til billedblade og foragtedes af enhver hæ­derlig bogtrykker i de næste årtier, indtil den i 70eme overtog den største andel af markedet. Povl Abrahamsen udnyttelsen af de maskinelle muligheder er karakteristisk og udviklingshistorisk mål­sættende. derfor må vi også på det typografiske område stadig bygge mere entydigt på klarhed, knaphed, præcision, noget af det vigtigste i den forbindelse er indførelse af enhedsskriften. allerede den kendte arkitekt loos skriver: de tyske graver en kløft mel­lem det skrevne og talte ord. ingen kan udtale et stort bog­stav. låszlo moholy-nagy. Anhaltische Rundschau Dessau 1925. Det er ikke længere muligt, som i fagets barndom, at på­tvinge folk usædvanlige og særprægede skrifter, fordi det læsende publikum er stort og tilsvarende langsomt i æn­dring af læsevaner. Ændring af skriftens karakter følger trit med den mest konserva­tive læser. Stanley Morison First Prin­ciples of Typography 1936. ^ein^ompf 9fi)o(f gifter Ur^eMritc »u^ab« 3cntral»erlofl ^ 71(505fp. Srj.Gfa 7lad}\., TXunditn I 1930 seks år efter førsteud­ gaven udkom Hitlers Mein Kampf i tobindsudgaven. Bo­ gen blev oversat til 16 sprog og var i Tyskland en lige så populær konfirmationsgave som Hjortens Flugt i dati­ dens Danmark. Mein Kampf er præget af na­ zisternes første typografiske orientering. Ligeledes er den italienske udgave påvirket af futurismen. En af de kunstnere der har betydet mest for radikal typografi i 30rne er Lazar El Lissitzky. Han blev 1919 professor i arkitektur ved kunstskolen i Vitebsk med Kasimir Malevich som kollega og Marc Chagall som rektor. Både Lissitzky og Malevich sluttede sig til den suprematistiske kunstretning. Det var en abstrakt udløber af konstruktivismen som endnu opererede med let genkendelige konstruktionsdele i den ab­strakte komposition. De to kunstretninger har Lis­sitzky omtalt som mellemstationer mellem maleri og ar­kitektur. I bogarbejder placerede disse kunstnere typo­grafien i samme position. Efter revolutionstidens reak­tion mod radikal kunst bevirkede, at de begge i lange perioder opholdt sig i Berlin. Her udvikledes kunstnerisk gensidighed med en an­den dominerende kunstretning, dadaismen, der med deltagelse af russiske, tyske, balkanske og franske kunstnere blev formeret under verdenskrigen i Ziirich. Fra oprindelig at være en kunstretning, der repræsen­terede alle former for avantgarde udkrystalliseredes et manifest, som i tumultariske vendinger tog afstand fra al kunstnerisk form. Et resultat af denne gruppes eks­perimenter er den foto-og typografiske montage. En tredje af verdenskrigens -ismer, futurismen, fik 72:133 efter et kort engagement i dadaismen størst betydning for den italienske udvikling. Med sin hyldest til maski­nen, krigen og dynamikken blev den et brugbart værk­tøj til opbygningen af Mussolinis grafiske image. Brændpunktet for de nye kunstneriske udtryk blev Bauhausskolen i Weimar. Skønt man finder træk fra 72:176 alle disse bevægelser i skolens maleriske og arkitekto­ niske visioner, blev dens historiske image dog den pu­ ritanske syntese kaldet funktionalismen. Dette begreb er mere end en arkitekturteori og må nærmere beteg­ nes som en livsholdning, der gav sig formelle udtryk på alle områder, hvorved det blev lige berettiget at kalde et hus som en bog for funktionalistisk. Disse ideer fik kun i begrænset omfang betydning for fransk bogkunst, hvor et kunstnerisk alternativ var un­ der rolig udvikling, omfattende mange kunstretninger, såsom nabismen, kubismen og fauvismen. De nye strømninger vandt heller ikke indpas i en­ gelsk bogkunst, der overvejende var præget af kritisk vurderende traditionalisme. Reaktionen imod 1800-tallets slette boglige resultater kom første gang til udtryk under et foredrag i forbin­delse med The Arts and Crafts udstilling i London i 1888. Taleren var ikke bogtrykker, men en enthusia­stisk bibliofil ved navn Emery Walker. To år efter grundlagdes Kelniscott Press af hans ven og nabo i Hammersmith, William Morris. Under sin otteårige eksistens udsendte denne privatpresse 18.234 tryk af 53 bøger af højeste kvalitet. Et fænomen der er stærkt medvirkende til engelsk bogproduktions profil i dette århundrede, er netop fo­rekomsten af de tidlige privatpresser. De første var stærkt afhængige af William Morris og hans ideale fordringer, der ikke levnede tekniske og dermed øko­nomiske muligheder for billig bogproduktion. Den 68:94 mest fremtrædende presse var Doves-Press oprettet år 7i:ioi 1900 af T. J. Cobden-Sanderson og Emery Walker. Trods personlig forbindelse med Morris var deresvær­ker gennem en intens dyrkning af den skære bogsats uden hjælp af ornamenter og illustrationer, diametrale modsætninger til Morris Kelmscott-Press. Derved fik indsatsen måske større betydning for 30rne og nutiden end Morris. Pressens endeligt var tragisk, grænsende til det sakrale. Efter en tvist om ejendomsretten til satsen sænkede Cobden-Sanderson en nat i 1917 det hele i Themsen fra Hammersmith Bridge. Blandt fremtrædende privatpresser der fungerede i 49:138 30rne var Curwen Press; allerede oprettet i 1863. Med Oliver Simon som typografisk leder fra 1920 ydedes en stor indsats for den maskintrykte bog. Pressen distan­cerede sig fra de tidligere ved at bevise, at »godt de­signede og trykte bøger kan produceres kommercielt til rimelige priser«. Indsatsen lå i en typografisk be­vidst udnyttelse af forhåndenværende typemateriale og maskinel, der uden fornyelse eller kunstneriske am­bitioner benyttedes af de fleste bogtrykkere. Dog ind­førtes nye skrifter, bl.a. Walbaum og Kochs Kursiv. Des­ 67:321 uden trykte pressen The Fleuron, der blev forbillede for 30rnes bibliofile tidsskrifter. 34:i Ashendene Press oprettedes 1894 af St. John Hornby. Hans personlige forbindelse med Morris ytrede sig i interessen for renaissanceskrifterne. Dette førte til Su­ 70:240 biaco Type tegnet af Emery Walker og Sidney Cocke­rell skåret af E. P. Prince. The TRAGICALL Princeof Denmarke. Doves Type skåret til Doves Press 1900. Et cosi sono tucH gH ordine dcpsa cipfci, Subiaco Type skåret til As­hedene Press 1901. Små bog­staver tegnet af Morris, supp­leret med versaler; skåret af E. P. Prince. Further particulars pages, may be had Golden Cockerel Type teg­net 1929 af Eric Gill til pres­sen af samme navn. ABCDEFGHI abcdefghijkl Joanna Type tegnet af Gill 1930 til Hague & Gill Press. England Privatpresser SEINT Urban,with hisdckn«, privdy The bodyfcttc, andburicd u by nightc Among hisothcrcseintcs hontrstly Hir hous thechirchcof scintCtcilic highti Scint Urban halwcdit,as hc wclmightc; In which,into thisday,in noblewysc, Men doonto Cristand tohis seintservy sc. rHANcnded wasthelyfof seintCecyle, e hadriden fullyfy vemyle, At Boghton under Bleeus ganatake A man, thatclothed was inclothes blake, And undernethe hehadde awhyt surplys. His hakeney, thatwas alpomely grys, J Soswatte,thatit wonderwastosee; > Itsemedhehadpnkedmylesthree. Illustration fra Canterbury Tales, bind 4, Golden Cocke­rel Press 1930. Skrift Caslon Old Face, tegninger Eric Gill. Skriftkatalog fra Ashedene Press 1930 med satsprøver på Subiaco og Ptolemy Types. Siden udsendtes det lettere snit Ptolemy Type bygget over Leonhard Holles skrift til Ptolemæus' Geograp­hica trykt i Ulm 1482. Skriften blev bl.a. anvendt til Cervantes Don Quixote, hvoraf sidste bind udkom i 1930. Blandt de privatpresser der oprettedes efter verdens­krigen indtager The Golden Cockerell Press en særstil-34 4 Ung. Her antoges i 1924 Eric Gill som fast medarbej­der. Det var til denne presse han i 1929 tegnede den overordentlig smukke renaissanceprægede antikva, Golden Cockerell Type. Den har bibelsk tyngde og mo­numentalitet og er derfor mere begrænset som brugs­skrift end hans Perpetua tegnet 1925-30. Golden Coc-67:326 kerel anvendtes første gang til The Four Gospels ud­sendt 1931. Dette er et af mange arbejder, hvor Gill forsøger at forene teksten med egne træsnit. Selvom det er hans bedste resultat viser det dog alligevel hans betydelig større evner som kalligraf end som fri grafisk kunstner og tilrettelægger. Det bedste antikvaresultat nåede Gill med skriften 72:207 Joanna tegnet til hans egen privatpresse af samme navn oprettet 1930. Skriften anvendtes første gang i 1935 til hans Aldine Bible. Blandt øvrige privatpresser i 30rne bør nævnes; Gregynog-og Cresset Press. Subuco Type THE THIRTIETH CHAPTER. (LHOW THE BOY THAT LEAD APULEIUS toTHE FIELD, WAS SLA1NE IH THE WOOD. 7" THILE I devised witb my sclfc in wbat manntr I • • I ""gbt end my life, tbe ropcnpc boy on tbe next 1 1 I morrowltadmetotbcsamcbillagaine.&idcdme to a bow of a grcat Okc,and in tbe meanc scason bc tookc bis batebet andcut wood toload mc witball,but bcbold tberc crcpt out of acavc by, a marvellous grcat Bcarc, bolding out bis migbty bcad, wbom wben 1 saw,I was sodainly stroken in feare, bi (tbrowing all tbestrengtb of mybody into mybinder beeles) lifted up my strained bead and brake tbe balter, wbere« witb I was ned. Tben tbere wasno need to bid me runne away, for 1 scoured not onely onfoot, but tumbled over tbe stones and rocks witb my body all I came into tbeopen fieids, to tbe intent I would escape from tbe terrible Beare, but especially from tbe boy tbat was worsctben tbe Beare. Tbena certainestranger tbat passed by tbeway (cspying me alone asa stray Asse) tooke me up and roade upon my backe, beanng me witb astaffe (wbicb be bare in bis band) tbrougb a wide and unkowne lane, wbereat I was notbing displeased, butwillinglywent forward to avoidtbe cruell paine of gelding, wbicb tbe sbepberds bad ordained for me, but as for tbe stnpesI was notbing moved, since I was ao customed to be beaten so everyday. Butevill fortune would not suffer me to connnue inso good estatelong: For tbe sbepbeards looking about fora Cowtbat tbeybad lost(after tbey badsougbt in divers piaces) fortuned to come upon us unwares, wbo wben tbey espied uknew me, tbeywould bave taken me by tbe balter, but be tbat rode upon my back resisted tbem. PUBLII VERGILI MARONIS BUCGLICA. Ptolemy Type Ecloga Prinu. Meliboeus et Tityrus. Incipit Meliboeus. ITYRE, TU PATULAE RECUBANS sub tegminc ftgi Silvestrem tenui musam meditarisavena; Nos patriae fines&c dulcia Unquimus arva. Nos patriam fugimus; tuTityre,lentus in umbra Formosam resonare docesAmaryllida silvas. T T. OMeliboee, deus nobis baec oda fecit. Namque erit ille mibi semperdeus, illius aram Saepe tener nostrisab ovilibus imbuetagnus. Ille meas errare boves, ut cernis, et ipsum Ludere quae vellem calamopermisit agresti. M. Non equidem invideo, miror magis; undiquc tons Usque adeo turbatur agris.En ipse capellas Protenus aeger ago:bane edam vix,Tityre, duco. Hic inter densas corylosmodo namque gemellos Spem gregis, ab,silice in nuda conixa reliquit. Saepe malum boc nobis, si mens non laeva fuisset, De caelo taébs memini praedicere quercus: Saepe sinistra cava praedixitab ilice cornix. Scd tamen istc deus quisit da, Tityre, nobis. T. Urbem quam dicuntRomam, Meliboee, putavi Stultus ego buic nostraesimilem, quo saepesolcmus Pastores ovium tenerosdepellere fems. Sic canibus camlossimiles, sic matribus baedos Notam, sic parvis componere magna solebam. Verum baec tantum alias intercaput extulit urbes, Quantum lenta solent inter viburna cupressi. 7 97 Privatpressen påvirkede i begrænset omfang forlags­produktionen. Allerede ved århundredskiftet kunne man iagttage, at privatpressen i begrænset omfang på­virkede forlagsproduktionen. Blandt andet udsendte J. M. Dent & Co. fra 1904 billigbøger i Morrisk og præ­rafaelitisk udstyr, bl.a. Rossettis Dante-oversættelser, der blev genoptrykt langt op i 60rne i de originale udgaver. Forlagets populæreste serier Everyman Lib­rary og The Temple Classics spillede en stor rolle i 30mes bogproduktion. En virksomhed der også forbandt privatpressens kvalitet med et moderne bogtrykkeris kapacitet var Shakespeare Head Press grundlagt 1904. Pressen flytte­des i 1929 fra Stratford til Oxford. Under Bernhard Newdingates ledelse udsendtes her i 1935 etbindsud­gaven af Shakespeares værker til den ekstraordinær lave pris af 6 shillings takket være et oplag på 50.000. Pressens værker i 30rne blev skabt under fuld udnyt­telse af monotypesats. En af dette århundredes mest betydelige privattryk­ kere var Francis Meynell. Han stammede fra en fa­ milie af litterater og forlæggere, med en omgangs­ kreds, der bl.a. omfattede Stevenson, Yeats og Che­ sterton. Dette miljø opmuntrede ham til allerede som 20-årig at starte en beskeden privatpresse. I 1923 op­ rettede han Nonesuch Press. Hans ønske var at udsende bøger der var »actually for reading, not as ornament«. Dermed lagde han distance til datidens privatpresser, der for en dels vedkommende led af æstetisk bibliofili. Han brød tillige traditionen for ensidigt at søge forbil­ leder i de humanistiske skrifter fra renaissancen og søgte typesnit fra alle typografiske kulturkredse ud fra ønsket om at skabe den største overensstemmelse mel­ lem skrift og tekstens indhold. Blandt forlagets billig­ bøger kan nævnes Week-End Book en af 20-og 30rnes kendteste antologier, omfattende værker af bl.a. Sha­ kespeare, Blake, Swift, Whitman og Morris. Trods dygtige skrifttegnere og privatpresser er der imidlertid næppe nogen person, der i 20erne og 30erne har haft lignende betydning for den engelske bog, som Stanley Morison. Som konsulent var det hans fortje­ neste at indføre de bedste klassiske skriftsnit i mono­ type-systemet, til glæde først og fremmest for den bil­ lige kvalitetbog. THE o e o e e iPARADlSO & O G O (S ® e @ e DANTES e o « o AL1GHIEPI MCMLXII • PUBLISHED BY J. M. DENT A SONS LTD.. ALDINE HOUSE. LONDON W.C. Dent's serie The Tempel Classics i Rosettis udstyr, sid­ste genoptryk 1962, titel i sort og rødt, format 92 x 147 mm. •% fire, and through their paly flames Each Banai le sen the o Give dreadfuU note of prepararion. The Coimtrey Cocks doe crow, the Clocks doe towle. And the third howre of drowsie Morning nam'd, Prowd of their Numberv and secure m Soule, The confident and over-lusbe French, Doe the low-rated English play al Dice; And chide the creeple-tardy-gated Night, Who like a foule and ougiy Witch doth limpe So tediouily away. The poore condemned English, 1 Sacnhces by their watchfull Fires Sil patiendy, and inly mminate The Mornings danger; and their gesture sad. In vesting lanke-leane Checkes, and Wane-wome Coats, Presented them unto the gaang V Walking from Watch to Waich, from 1 Let him cry, Piayse and Glory on his For forth he goes, and visits all his Ho«, Bids them good roorrow with a modest Smyle, The Works of Shakespeare, The Nonesuch Press, trykt 1930 i Random House Inc., New York, format 150 x 233 mm. England Forlag og dagblad FIRST PRINCIPLES OF TYPOGRAPHY BY STANLEY MORISON CAMBRIDGE Format 105 x 16 mm på kun 29, men vægtige sider. Tek­sten optrådte allerede som ar­tikel i tidsskriftet The Fleu­ron, nr. 7, 1930. THE FOUR GOSPELS PRINTIO IN PAftACRAPMl AUTHOIllSffD VIKSION CAMBRIDGE AT TME UNIVEItSITY PRSSS The Four Gospels. .... Cam­bridge at the University Press 1935, tilrettelagt af Morison. 1$ worlung, Whilc a uiuvcml character or accustomed to the normalmagazine, news­rypography apphcablc to alJ boob pro­paper and book. It does no harm to pnnt aucca in a given nationaJarea is pracacable, a Christmas card in bUth Urter, but who to impose a universal detailed formula that type ? nowadays would set a book m upon all books pnnted in roman types is I may believe, as I do. that black letter is not. National tradmon cxpresses itself in in design more homogeneous. more pic­the varying separation of the book into turesaue, more lively a type than the greyprchms. chapters, etc., no less than in the round roman we use. but I do not now design of the type. But at least there are expect people to read a book in it. Aldus' physical rules of linear composinon which and Caslon's are both reladvely feeble are obeyed by all pnnters who know their types, but they represent the forms ac­job. Let us see wnat these rules mean. cepted by the commumty;and the pnnter. The normal roman type (in simple form as a servant of the commumty, must use without special sorts, etc.) consists of them. or one of their vanants. No pnnter ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ& should say, "I am an artist, therefore I am not to be dictated to. I will crcate my own letter forms", for, in this humble job, such individualism u not helpful to an ABCDEFCHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ& audience of any sue. It is no longer pos­sible, as it was in the infancy of the craft, to persuade soaety into the acceptance of The pnnter needs to be very careful in strongly marked and highly individualistic choosing his type, realisme that the more types—because hterate society is so much often he is going to use it, the more closely greater in mass andcorrespondingly slower its design must approximate to the generj m movement. Type design moves at the idea held in the mind of the reader who is pace of the most conservadve reader. The Hans fremragende analytiske evner manifesterede sig måske tydeligst i forbindelse med avisen The Times usædvanlige initiativ; man udbad sig et memorandum med sigte på et bedre og nyere typografisk image her­under en skrift, der »ikke er mere ny end nødvendig for at være ny«. Opgaven blev overladt Morison og resultatet blev Times New Roman. Den nye skrift anvendtes første gang i Times 1932. Et bredere og kraftigere snit kom også 1932 specielt til bogtryk. I sin Uno-og montypeform er skriften accep­teret langt over den anvendelse Morison havde til­tænkt den. Hans faglige erfaringer nedfældedes i typografiens pædagogiske mesterværk First Principles of Typography 37:117 fra 1936. Den blev trykt og udgivet af Cambridge at the University Press, hvor Morison også gennem en år­række var tilknyttet. Bogen er en klassisk dokumentation af common sense, skrevet til den engelske bogtrykker med advars­ler mod at lade sig gribe for heftigt af den groteske nye saglighed på kontinentet. Samtidig er den dog så evig­gyldig, at Morison ikke nærede betænkeligheder ved at udsende den urevideret i fransk udgave 1971, og motiverer dette i et veloplagt efterskrift. I disposition og 'sense' er First Principles en forløber 62-63: for Steen Eiler Rasmussens små essayssamlinger, ind­ledt med En Bog om noget andet, hvor netop bogens funktion som letvægts-natbords-brugsting så klogt be­skrives. I 30rne var markedet for god litteratur i formsikker typografi af en sådan størrelse, at forlæggere turde udsende kvalitetsbøger i masseoplag. 1935 grundlagdes Penguin Books Ltd. af Allen Lane under devisen; »god litteratur i tiltalende udstyr til samme pris som en pakke Players« (— sixpence). Prisen steg dog i løbet af 30rne til 1 shilling og sixpence. 4 år efter startede Poc­ket Books i USA. Disse seriers typografiske linie iden­tificeres i den grad med angelsaksisk bogvæsen, at idéens tyske oprindelse fortrænges. Dog var det baron 36:105 Taucnitz, der allerede 1841 i Leipzig startede sin serie Collection of British Authors, der udsendtes på original­sproget som »smide-væk« paperbacks beregnet for engelske turister. I 1939 omfattede serien over 5.400 titler. I modsætning til Penguinserien var Albatross forsynet med smudsomslag. Penguinbøgerne blev en succes, der foreløbig har varet i 45 år. Fra 1937 udsendte forlaget tillige Pelican Books samt Penguin og Pelican Special om aktuelle, ofte politiske emner. Fra 1938 desuden Penguin Illustrated Classics samt novelleserien Penguin Parade. CftUKCttOS or BRITISH Al THORS TMfBMTZ EDITION. 'TWIXT LANO AMD SEA TALES. WSCPH OQHBM Tauchnitz Collection of Bri­ tish Authors, 1912, format 120 x 161 mm. Albatross Modem Coninental Library, 1932, format 116 x 181 mm. Penguin Book, 1932, format 112 x 80 mm. >T H af E A L3ATRO SS LIBRARY PYLON by WILLIAM FAULKNER THE ALBATROSS COPYRIGHT EDITION PAMij, 30l0(3 TTA PENGUIN BOOKS GREEN PASTURES MARC CONNELLY -Q ||pH COMPLSTE Æ W UNASHIOOED u IK. J« yÅ rv^'v 'a Dickens American Notes and Pictures from Italy, Everyman Library, 1907. Blindtrykt maroquinbind, for­mat III x 171 mm. Engelske billigbøger i 30erne: Penguin, Pelican, Everyman Library, Novel Library, Week End Book og World's Clas­sics; alle af kvalitet. Penguinbøgernes fremtræden som 'paperbacks' kunne imidlertid i starten have indebåret en risiko for hele projektet. De engelske læsere var nemlig allerede fra århundredskiftet vant til billige kvalitetsbøger i lommeformat, men præsenteret i shirting og maroquin med prægtige præ-rafaelitiske blindtryk. Penguinbo­gen derimod var i sit ydre så beskeden, at det kunne have afskrækket et kræsent publikum. Serien blev dog succes i den grad, at bøgerne stik mod deres hensigt blev en permanent bestanddel i privatbiblioteket. Penguins succes skyldtes seriens høje typografiske kvalitet forenet med lavest mulige pris baseret på et mindsteoplag på 50,000. Tillige spillede valget af titler en væsentlig rolle. I 30rne var produktionen helt do­mineret af genoptryk, forbundet hermed en vis sikker­hed for afsætning. Penguins første designer var Ed-62-63: ward Young. Hans typografiske udgangspunkt var den 87 datidige Tauchnitz Edition. Denne serie blev i 1932 fussioneret med sin Leipziger-konkurrent Albatross Library og fortsattes under navnet Albatross Continental Library. Dennes typografiske leder var Giovanni (Hans) Mardersteig, ejer af en af de største privat-65:17 presser Officina Bodoni i Verona. Den »udprægede en­gelske stil« der prægede Penguins omslag, må altså betragtes som en efter-rationalisering med udgangs­punkt i tidligere fortrængning af Penguinidéens ger­manske fortid. Det Albatross-inspirerede layout var ihvertfald en nyskabelse på det engelske bogmarked. Snarere må Youngs Penguin-omslag betragtes som va­riation over Mardersteigs og med samme »klassiske« behandling af grotesksats. 47:1 Skønt grotesken har engelske aner til 1815 og eksek­veres i alle former på den victorianske plakat, vandt den dog sent indpas i bogproduktionen. Adskillige nye grotesksnit udkom i Tyskland, også før snittet i slut­ningen af 20rne blev et af symbolerne på »den nye saglighed«. På dette område var man i England mere tilbagehol­dende, skønt Monotypes Grotesque No. 1 allerede i 1906 forelå fuldt udbygget. Dette har flere forklarin­ger, med den Morriske stræben efter skriftsnit »før Rafael« som den væsentlige. Den traditionelle engel­ske distance til kontinentets begivenheder bevirkede også, at Kanalen filtrerede de supergroteske strømnin­ger fra 20rne. Med sense bedømtes grotesken som et snit skabt til det let opfattelige skriftbillede i format over brødtekstens. Som sådan valgtes snittet,da Edward Johnston i 1914 tegnede sin præfunktionalistiske grotesk beregnet til hurtig aflæsning fra en undergroundwaggon. Den lan­ceredes 1916 i hundredåret for William Caslon den IVs grotesk. Til bestillingen var knyttet ønsket om en skrift, der skulle have forbindelse til de fineste perio­der i bogstavkunstens historie, men dog være af mo­derne form; et fornemt krav fra en datidig offentlig myndighed. Ud fra denne skrifts specielle funktion var valget af et sansserif-snit korrekt; ligeså de specielle formelementer som knytter sig til fartaflæsning, f.eks. store over-og underlængder og accentuerede skråstre­ger i bl.a. t og f. Siden blev skriften skåret til bogtryk, hvor den i seneste udgave optræder under navnet Granby. Det er Johnstons erfaringer og hans søgen efter for­ billeder i den romerske capitalskrift, der danner grundlag for tegning af den grotesk, som skulle blive flere tiårs mest populære. Dette foregik i samarbejde med Johnstons elev, hvis navn blev knyttet til skriften Gill. Den udkom på monotype i 1927 og blev efterhån­ den udbygget til 24 varianter. Året efter Gills første grotesk udkom i Tyskland dens største konkurrent på verdensmarkedet, Futura tegnet af Paul Renner. En lignende udvikling på groteskområdet finder først sted i 50rne med Frutigers Univers fra 1956 og Miedingers Helvetica fra 1957. Univers blev skabt til fotosats, lan­ ceret samtidig i 21 varianter. CASLON William Caslon IVs grotesk fra 1816. THE WHOLE to communicate Curwen Sans Serif, 1912 ad­skiller sig fra øvrige engelske grotester gennem sine geo­metriske former. abcdefghi rstuvwxy Johnstons Sans Serif tegnet 1914-16 til London Transport Co. abcdefghi pqrstuvw abcdefghi ABCDEF Gill's Sans Serif fra 1927 i første udgave og færdigt type­snit. På grund af dens klassi­ske udgangspunkt blev skrif­ten regnet for yderst konser­vativ blandt tyske skriftteg­nere. England Grotesken og Britten Forlagsbøger i shirting blev engelsk standard. Ryg nr. 2 og 3 er komponeret af Mori­son. ABCDEFGHIJK abcdefghijklmno Joanna kursiv, Eric Gill. Erik Gill: An Essay on Ty­pography, 1931/54, J. M. Dent & Sons Ltd., format 105 x 170 mm., første større arbejde trykt med Joanna. Trods distance til boggrotesken fik den dog beretti­get anvendelse i engelsk bogkunst. Forlagspublika­tionerne i 30rne havde fundet deres blivende form i obligate shirtingsbind. Blandt disse markerer sig udgi­velser fra Victor Gollancz' forlag takket være husets typografiske konsulent, Stanley Morison. Han indførte Gills versaler i farvet blindtryk på forlagets sorte shir­tingbind og demonstrerede derved sine udtalelser i First Principles' om kritisk benyttelse af grotesk. Det var ligeledes grotesken, der blev Penguinomsla­genes »image« bortset fra serietitlen, omgivet af den lidt umotiverede skrivemesterdekoration. I 1931 udsendte Erik Gill An Essay on Typography. 72;204 Her behandledes naturligvis grotesken, endda kritisk 37:ii7 for visse franske eksemplers vedkommende, uden at forfatteren forfaldt til at anvende den til brødskrift. Bogen er sat med Joanna, hvor klummen med løs bag­kant lanceres, uden samme held på hvert opslag; en skavank der siden har fulgt denne idé. Joannaskriften har sit vanskelige forhold til kursiven fælles med groteskerne. Indenfor sidstnævnte gruppe er der kun få eksempler på en lykkelig kursivering af ordinærsnittet. De specielle vanskeligheder,der er for­bundet med kursiven tog Gill op under udarbejdelsen af Joanna. Udfra det korrekte synspunkt, at de fleste kursiver har for stor hældning skabte Gill en svagt hældende Joanna-kursiv. Den udmærker sig ved let aflæselighed og harmonisk skriftbillede, men den er svær at kombinere med ordinærsats. 52 An Enay onTypogropty mous blobs mlght be amusing to meet if ih«y were the uruided efforts ofsome sportive letter designer f c I But havlng become rommon forms they are about as dull as Robots' would be if they all had red noses t c X As machmery & standardised productlon can only decently turn out the plalnest of plaln thtngs.we shall have to steel our mlnds toa very ascetical and monified future Thls will be qulte satisfactory to Ci W » <| highbrows' like ourselves. but U is certainthat the masses of the people wlll not sund it,& designe*, G U a g who for Inscrutable rcasons must live', wlll con­tmue to fallover one another In thelrefforts to de­ sign fancy forms which. like a certain kindof figure P f 1V 9. are all talland no body (see figure 19. 24). ^ However. in splteof Industrialism. leaer design- P f w mg is still an occupation worthy of the enthuslasm of ratiorui belngs. and. though a Q which wereall Figure 18 queue Si no Q would be -past a joke'. It Is dlflkult to shall we revolt against the mentally defective say exactly where a ull should end (see figure 21). {A final word may be sald about the mfluence of The only thlng todo Is tomake ourselves intosuch tools In lener designing The main stream of letter­thoroughly and completely ratiorui belngs that our Ing to-day Is undoubtedly the phnted sheet or book instinctive or Intuldve reactionsand responses and But whatever may be sald about the derivation of sympathles are more orless bound to be rational our letters from thechisel made or pen-made let­ also And |ust as we revolt from smells which are ters of the past, there isno doubt whatever that bad for our bodles wlthout reasoning about It. so nelther the chlsel nor the pen hasnow any mflu­ Helheden tekst-illustration var overbevisende til stede i de værker, der udgik fra Morris multikunstneriske miljø. Denne superæstetiske enhed levede og døde med sin generation. Dette er ikke et specielt engelsk fænomen; også jugendstilens grafiske styrke og sort­hed veg i 20rne for den anæmiske stil der kaldes art deco. Visse bogkulturer kunne opstille et alternativ på højt kunstnerisk plan. Det var ikke tilfældet i England. Det middelalderdyrkende Morris-budskab havde in­ 37:140 gen appel til 20erne, endsige 30rne. Derfor betegner disse perioders engelske boggrafik et antiklimaks do­mineret af de uheldigste art deco-tendenser. Et standard-eksempel er den ofte fremhævede The 34:5 Adventures of the Black Girl in Her Search for God af Bernhard Shaw, udgivet i 1932 med træsnit af John Forleigh. Bøger af Shaw har speciel interesse, fordi han så levende engagerede sig i tilrettelægningen. Før han blev overbevist om maskinsatsens anvendelighed var hans foretrukne snit Caslon Old Face, der formid­ledes i lay-outs af Benjamin Franklin'sk robusthed. Samtidig havde Shaw glimrende illustrative intensio­ner. Den lysende sensualisme og humor,der kendeteg­ner hans skitser til The Black GirP døde beklageligvis under træskærerens pedantiske stikkel. Selv en så fremragende kunstner på sit område som Eric Gill ligger som illustrator under for tidens deko­ratisme. Det er kalligrafen Gill, der i sine udtalelser om illustrationen helt bevidst lægger afstand til den frie grafiks selvstændighed; han opfatter den som »bogtrykkerens blomster« — men de er kunstige. ow WHEN JESUS WAS BORN IN BETHLEHEMJ^ OF JUDEA IN THE DAYS OF HEROD THE KING BEHOLDTHERE GAMEWISE MEN FROM THE EAST TO JERUSALEM, SAYING WHERE IS Shaws akvarel-forlæg og John Farleighs træsnit til The Black Girl. . . The Four Gospels. Golden Cockerel Press 1931, trykt med Caslon Old Face, træ­snit Eric Gill. Farmers Glory. Træsnit af Gwendolen Raverat. J. M. Richards High Street. Litografier E. Ravillous. Bil­ledbogen for voksne blev en engelsk specialitet bl.a. gen­nem Penguin-forlagets Puffin Books, format 150 x 230 mm. A. E. Coppard: The Hund­reth Stories, Cockerel Press 1933. Rob. Gibbings træsnit ejer trods en vis skematisme lidt af Bewicks grafiske tæt­hed. En af undtagelserne fra denne regel var den nye generations multikunstner, Edward Gordon Craig, hvis kunstneriske spændvidde bl.a. markeres med ud­givelsen af Books and Theaters i 1925. Hans djærve sortkunst blev naturligvis ikke accepteret i en art­deco-periode. Herom vidner en anmeldelse i det litte­rære tidsskrift Black and White, hvor han udskældes for at have 'out-beggarred the Beggarstaff-Brothers' -ju­gendtidens mest markante grafikere. Som en avanceret arvtager af Arts & Crafts-traditio­nen illustrerede Craig The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke. Betegnende nok blev værket ud­sendt af den tyske Cranach-Presse, 1929 i tysk, 1930 i orginal version. Art deco-bevægelsen havde dog ikke helt bortvejret Thomas Bewick-traditionen. Blandt 30rnes mange 74:20 kvindelige træsnitkunstnere bør fremhæves Gwendo­len Raverat, bl.a. for H. C. Andersen-illustrationerne fra 1931 og -35. Hun er forunderligt overensstem­mende med Poul Christensen i sit grafiske udtryk, ikke mindst ved behandling af samme sujet som i Raverats Farmers Glory fra 1932 og Poul Christensens Hesiodis dage fra. 1942. Noget nyt og glædeligt hænder 1930 med udsendel­sen af J. M. Richards High Street på forlaget Country Life Ltd. Det var en billigbog trykt hos Curwen Press med 26 helsides farvelitografier af Eric Ravillous. Her­med grundlagdes traditionen for den farvelagte billed­bog for voksne. It is humiliating to describe my feelings—they were idiotic but they had a meaning—when at last I gave up in despair (as I thought) and came back to live in the Privatpressen vandt ikke udbredelse i Frankrig, hvor­imod en vrimmel af bibliofilklubber foranledigede ud­sendelse af bøger ofte gennem etablerede forlag. Disse kredse havde ikke samme nære faglige forhold til bog­tryk som privatpressens enthusiaster. Derfor var bø­gernes eksklusivitet snarere karakteriseret ved det aparte i pris, papir og lay-out end ved det typografisk velovervejede. Disse stærkt udbredte éditions de luxe præger endnu det franske bogmarked. I en højere sfære bevæger sig det ikke nærmere be­grænsede fænomen les livres de peintres, illustreret af tidens bedste malere, i øvrigt også af billedhuggere. Ambroise Vollard er særlig knyttet til dette bibliofile pionérarbejde. Gennem sin virksomhed som kunst­handler stod han i et venskabeligt forhold til flere ge­nerationer af Frankrigs avantgarde. Med forudsætning i forrige århundredes rige plakatkunst var det naturligt at udvide de grafiske eksperimenter til bogen. Vollards første store indsats som forlægger var udsendelsen af Verlains Parallélement med litografier af Bonnard. Den udkom i år 1900. En smukkere introduktion til et rigt grafisk århundrede kan man næppe forestille sig. Les livres de peintres var indledningen til en kultur­historisk enestående forlæggervirksomhed, derfortsat­tes efter Vollards død, fra 1939 til 1948, omfattende 5i;i3 bøger illustreret bl.a. af Degas, Rodin, Odilon Redon, Emil Bernard, Maillol, Denis, Derain, Chagall, Segon­zac, Roualt, Picasso og Dufy. Vollards indsats er med rette blevet bebrejdet for fokusering på illustrationen på typografiens bekostning. Forholdet er let forklar­ -ligt, men gælder især de sidste års arbejder. Vollards eksempel blev fulgt af andre, bl.a. også det svejtsiske forlag, Skira der udsendte smukke værker i fransk ånd. Blandt øvrige forlæggere af livres de peintres bør fremhæves; P. Tremois, Galerie Simon, Ed. Nouvelle Revue Francaise, Librairie de France, Les Fréres Go­nin, G.L.M., Arts et Metiers graphiques, Mourlot Fréres, A. Delpeuch, I. Bucher, og Les Quatre Che­mins. Pladsen her tillader kun præsentation af få hoved­værker fra denne rige periode, der trods sit bibliofile præg stadig giver impulser til vor tids bogkunst, først og fremmest på grund af de frigrafiske eksperimenter. Et t(tmft i'il ftu. Verlaine: Parallelement trykt af Vollard i 1900 med 109 litografier i rosa og 9 træsnit i sort af Pierre Bon­nard. Format: 240 x 295 mm, oplag:223. E. Monfort: La Belle Enfant ou L'Amour å Quarante Ans. Vollard 1930, 110 rade­ringer af Raoul Dufy, format 250 x 325 mm, oplag 340. et quae vos rara vindia tegit ar butus umbra, jolstiaum pecon defendite: tam vemt aestas tomda. um lento turgent in palmite gemmae. THYRSIS Hic focus et taedae pingues, hic plunmus igms semper et adsidua postes fuligine rugn; hic tantum Boreae curamus fngora, quancum aut numerum lupus aut torrentu flurmna npas. CORYDON S tant et lumpen et castaneae hirsutae; strata ucent passim sua auaeque sub ar bore poma i omnia nunc ndent: at si rormosus Alexis montibus his abeat, videas et flumina sicca. THYRSIS Året ager: vitio mon ens sitit acns herbaj Lber pampineas invidit collibus umbras: Phyllidis advencu nostrae nemus omne virebit, luppiter et laeto descendet plunmus imbn. Vergil: Les Eglogues. Cra­nach Presse, 1926, 43 træsnit af Maillol, oplag 292. Longus: Les Pastorales ou Daphnis et Chloe, Freres Gonin 1937. 49 træsnit af Mallil, format 133 x 201 mm, oplag 500. En af de franske kunstnere som i grafisk helhedsopfat­telse stod Morris-kredsen nær var billedhuggeren Aristide Maillol, dog med to kulturers væsensforskel­lige opfattelse af tid og stemninger. De Morriske bøger viser middelalder i en til tider bastant fortolkning, som man fristes til at kalde for historicisme. Det var derimod fortrinsvis antikkens litteratur, der fængslede Maillol som bogkunstner. Et af hans første og fornemste værker i den retning er Les Eglogues de 38:65 Virgile, hvor i øvrigt titel og initialer var skåret af Eric Gill, lidt unødigt mørke til Maillols lette træsnit og skriften, der var en nyskæring over den venezianske Jenson fra 1470. Forsinket af verdenskrigen blev bogen trykt på grev Kesslers Cranach-Presse, og udsendtes 1926 på Insel-Verlag. Ofte vendte Maillol tilbage til antikken med et højdepunkt i Daphnis et Chloe. Hvor Morris har præg af middelalder, tolker Maillol antiken med dyb sensualisme, impulser fra de sprøde huma­nistiske træsnit fra 1500-tallets Venezia, et udtryk der er ham naturligere end visse af de raderinger, som han også forsøger sig med i Vollards produktion. coup la force et l'haleine, et lui sembloit le bain de Chloé plus redoutable que la mer dont il étoit échappé. Bref, il lui étoit avis que son åme fut toujours entre les brigands, tant il avoit de peine,jeune gar9on nourri aux champs, qui ne savoit encore que c'est du brigandage d'amour. LIVRE SECOND TANT ja l'automne en sa force et le tempsdes vendangesvenu,chacun aux champs étoit en besogneå faire sesappréts;les unsracoutroient lespressoirs, les autres nettoyoient les jarres; ceux-ci émouloient leurs serpettes,ceux-lå se tis­soient despaniers; aucunsmettoient åpoint lameule åpressurer les raisins écrasés,d'au­tres apprétoient l'osier secdont on avoit oté l'écorce å force de le battre, pour en faire 6i Les livres de peintres blev illustreret af kunstnere, der ofte kaldes peintres-graveurs. En af dem som fornemst videreførte traditionen fra århundredskiftet var André de Segonzac. Så inderlig franske er hans kongeniale 51 :i3 illustrationer til Colettes La Treilles Muscat udsendt af Vollard i 1932.. I bogen arbejdes der med selvstændige raderingsplader. Dette har bundet dem til klummen A f 1 eller helsiden. Derfor er ikke tilstræbt den impulsive billedplacering, der f.eks. kendetegner Bonnards lito­ grafiske værker. 36:88 En mester i det fornemme kammerspil; tekst-billede var Henri Matisse. Inden for vore 30re måske mest overbevisende i Mailarmés Poésies udsendt af Skira i 1932. Sideopslaget har skitsebogens karakter. Ved Colette La Treilles Muscat, flere lejligheder understreger Matisse nødvendigheden Vollard 1932, 36 raderinger i, at disponere ud fra opslaget. Der er i bogen en næ­af Segonzac, format 248 x 328 sten koreografisk spænding mellem illustrationerne og mm, oplag 165. den kursive empireskrift. Matisse når kun i beskeden udstrækning, at markere sig som bogkunstner i 30rne, bl.a. ved illustrering af Mailarmé: Poesies, Skira, Tristan Tzaras digte Midis Gagnes fra 1939. Hans me-Lausanne 1932, 29 raderin­ 71:95 get væsentlige indsats på dette område finder sted i de ger af Matisse, format 247 x kommende årtier. 330 mm, oplag 145. LE CU1GNON Si u-dttsus du bétail ahuri du bamains Bondissatcnt en clartés Us sauvazu criméru Du mcnditurs d'a^tir U pi ed dans nos cbemins. Un noir vent sur le ar marcbe éployé pour banméru La jlagellait de froid tel jusque dans la cbair, Qu'ily creusatt ausst d'irritables orntéru. Frankrig Les peintres-graveurs li i'élcvut le pakis opulent du roi Polymcttor, que ton p^re, A Polydorc, avait chargé dc t'élever cn »ecret, pour te touslrairc, loin dc la Phrygie, au* dangert do combati, précaution qui eOt été tage,t il n'eOt pas envoyé avec toi de grandes ncheMet, Éutes pour devenir le pn* du enme et pour tenter une Ime cupidc. AuuitAt que la formne de* Phrygient a luccombé, l'impietouvenin des Thncei taisit une épée, il U plonge dans la gorge de son pupil le et, pentant que son foHait pcut disparaitre avec ta udime, il précipite le cadavre du haut d'un rocher dans let flots qui s'étendent i ses pieds. L i Als d'Atrée avait amarré ses vaisseaui sur le nvage de la Thrace, cn attendant que la mer Rit plus calme et le vent plus favorable. Tout i coup de la terre largement ouverte surgit Achille, aussi grand que dc son vivant et lan^ant des regards pleins de mcnace, son visage avait la mémc expression que le jour ou, pouisé par une injuste fureur, il attaqua Agamemnon, le fer å la main : « Ainsi, dit-il, vous partez sans songer k moi, Achéen« ? Le souvenir dc cc que vous devcz i nu vaillance a done M cntcveli avec moi f Arréfcz, ne laissez pas mon tombcau sans horn mage, apaisez les mines d Achille cn leur immolant Polyxénc! » II dit ct, pour obéir i cette ombre cruclle, les alliés arrachent du sein dc sa mere celle qui, presque scule maintenant, l'entourait encore de tendresse, cctte vierge mfortunée, que son courage él^vc au-detsus de son »exe, est conduitc i la tombe d'Achille pour étre égorgéc tur cc monument sinistre. Mais elle n'oublie pas son rang, amenée devant l'autel barbare, quand elle a compns qu'elle va étre la viåime du cruel saenftee qui s'apprétc, quand elle a vu Néoptoléme debout, le (er i la main, let yeux fixés tur ton visage ; « Hite-toi, lui dit-elle, de répandre un sang généreux. Rien ne t'arréte, plonge ton arme dans ma gorge ou dans ma poichne »i et cn méme temps elle découvrait sa gorge ct sa poitnnc. « Car, i vrai dire, jc ne pourrais conscntir, moi, Polyxéne, i c tre esclavc , non,cc nest pas par un tcl sacnfice que vous apaisercz un dicu. Jc voudrais sculement que ma mére pdt ignorer ma mon; la pensée dc ma mire me trouble ct diminue pour moi la joic du trépas; et pourtant cc n'est pas ma mort, mais sa vie qui Ovid: Les Metamorphoses, Skira 1931, 30 raderinger af Picasso, format 218 x 280 mm, oplag 145. vous y pensel, le modde que vous avez copié chei votre malere. Vous ne descendez pas iffci dans Imomité de la forme, vous ne la pounuivn pas avec afjei d'amour et de penévérance dans fes détoun et dans fes fuiws. La beauté eft une chose févtrr et diffkile qui ne fe lail)e point attemdre una, il faut attendre fes heurts, l'épier. la pre (Jer etl'enlacer étroite­ment pour b forcer å se rendre. La Forme eA un Balzac Le Chef d'oeuvre In­connu, Vollard 1931, 12 ra­deringer og 83 træsnit af Pi­casso, format 245 x 324 mm, oplag 340. Et enestående kulturhistorisk fænomen er Pablo Riaz Picasso. På trods af en lokkende succes gennem det meste af et vidunderligt langt liv, lod han sig aldrig i fred i en accepteret form. Lige til det virile oldinge­stadium udfordrede han sig selv grafisk gennem nye udtryk, områder og teknikker. Derved nåede han til en større kunstnerisk selverkendelse end den, der ma­nifesterer sig i de samlede kunstneriske resultater af Vollards fremragende forlagsproduktion. Derfor er det gådefuldt, at Picasso først så sent som i 1931 forsøger sig som bogillustrator. Måske har netop denne discip­lins forpligtelser afskrækket. Efter forsøg i 1911-22 udfolder han sig på samme tid hos Vollard og Skira. Førstnævnte udsender hans illu­strerede Le Chef-d'oeuvre Inconnu af Balzac, medens Skira besørgede udgivelsen af Ovids Metamorphoses. I begge tilfælde fødte emner for Picasso tolket i både radering og træsnit. På en forunderlig måde forenes de to værker med 51:33 Matisse's Mallarme-illustrationer og Corbusiers arki­tektur til et gallisk alternativ til den tyske »neue Sach­lichkeit«. Les livres de peintres karakteriseres ofte som en samling kunsttryk heftet i bogform, snarere end som egentlige bøger. Dette er kun delvis berettiget, hvad defremhæ­vede eksempler måske viser. For kunsten i almindelig­hed og illustrationen i særdeleshed var det yderst be­tydningsfuldt, at flere generationers bedste malere og billedhuggere valgte at udtrykke sig inden for bogens 34 ;46 format. De hermed forbundne krav resulterede i ny­dannelser på såvel kunstneriske som tekniske områ­der; ikke mindst fordi mange af kunstnerne agerede yderst fordomsfrit inden for et medium, de ikke tidli­gere havde betjent sig af. Skønt disse værker udkom i absurd små oplag, an­sporede de dog en forlagsproduktion af illustrerede 34:9 billigbøger. Kendteste serie var Le Uwe de demain, der populært kaldes »de gule romaner« på grund af bin­dets farve. Den var ødselt illustreret med træsnit af gode kunstnere. Hvert bind kostede 2 frcs og 50 cen­timer, det samme som ugebladet lIllustration. Udgivel­sen sluttede i 50erne. Serien kunne i sin kunstneriske kvalitet minde om Pios billigbøger. Blandt illustratorerne var Hermann Paul, der også var knyttet til det satiriske Munchener­blad Simplicissimus. Den traditionelle skønlitterære bog blev fornemst 76:220 repræsenteret ved Librairie Gallimard i stilfærdig typo­grafisk tilrettelægning med udelukkende empiresnit; mens Giradoux's forlægger, Bernard Grasset, vovede omslag i gennemført grotesk. De fleste franske roma­ner var den gang som idag i »metro-handy« format, 118x186 mm eller 110x165 mm. NOUS pRÉSEINTONS U CARACTÉRiSTiQUE 11937 tegnede plakatkunstne­ren A. M. Cassandre Peignot som den officielle skrift til ver­densudstillingen i Paris, den fik siden betydning for mer­kantile accidensarbejder. LE PROMÉTHÉE MAL ENCHAINÉ & GALLIMARD Edition Gallimard, format 110x165 mm. Le livre de demain -ganske vist fra 1948; men i samme udstyr som i 30erne. 36 træ­snit af Claudel, format 186 x 236 mm. GEORGES DtllAMlX IINOTAIRE PI) HAVRE 42SOI/ORieiNAUX DtCLAUbEL LE LIVRE DE DEMAIN UBRAIRIt ARTHtME FAYARD. PiRU L'ESPRIT NOUVEAU ® PRIX du NUMÉRO S lY, „ Le Corbusiers Des canons, des munitions? Merci! Des logis . . . SVP. 1938. Format: 295 x 240 mm. Bogen er en monografi over Pavillon des Temps Nouveaux som var alternativ til verdensudstillin­gens officielle afdeling i Paris 1937. L'Esprit Nouveaugrup­pens 6 bøger blev mønster­dannende og videreførtes i stringentere form, især af den svejtsiske arkitekt og grafiske designer Max Bill. Tyskerne kaldte deres moderne gennembrud for die neue Sachlichkeit. Franskmændene foretrak udtrykket l'esprit nouveau, den nye ånd. Dette forklarer måske et og andet om de to kultursituationer. »L'Esprit Nouveau« var oprindelig navnet på et tids­skrift, der udkom 1920-25, udgivet af A. Ozenfant og Edouard Jeanneret-Gris, der siden antog kunstnernav­net Le Corbusier. Trods titlen fulgte tidsskriftet den franske tradition for opsætning og empireskrift. Kun forsiden fulgte den kontinentale tendens til grotesk. I tidsskriftet argumenteredes for funktionalisme og pu­risme. Begrebet demonstreredes af de to malende re­daktører, som en syntetisk kubisme befriet for stoflig­hed; helt i pagt med gruppens arkitekturidealer. Fransk tradition tro blev hvert nummer tillige tilbudt i nummeréret »édition speciale de Grand-Luxe.« På forlaget udkom en serie polemiske skrifter, der blev skelsættende for vor tids arkitektur. De var af tværformat og i den leksivisuelle tilrettelægning, som siden har kendetegnet fagbøger om dette emne.Tillige udsendtes mindre bøger, der i deres skitsebogsagtige udformning mindede om livres de peintres. Under ud­vikling af Modulorsystemet fandt Corbusier ikke DIN-formatet egnet og foretrak Fibonacci-systemets tillempning af det gyldne snits talrække (1,2, 3,5,8. .). Dette påvirkede også forlagets formater. Den nye tids typografiske udtryk var dog først og fremmest knyttet til den merkantile sektor i form af accidens og plakatarbejde med Cassandre som områ­dets største kunstner, måske århundredets største pla­kattegner. Hvor de engelske privat-presser blev grundlagt af ide­alistiske forretningsmænd og intellektuelle, blev det tyske bibliofile bogvæsen i stor udstrækning understøt­tet af højadelen. Et karakteristisk træk i de tyske fyrstendømmers kulturliv var tilstedeværelsen af aristokrater, der med renaissancefyrsters generøsitet påtog sig rollen som kunstmæcener. Forholdet anfægtedes ikke af det ty­ske riges samling, ejheller af republikken. Endnu idag er denne periodes indsats mærkbar i delstaternes va­rierende kulturmønstre. Dette inden for højere rangklasser usædvanlige en­gagement i åndslivet kan tolkes som en reaktion mod samme sociallags militære dannelsesideal. Tillige var det et forsøg på at forene den isolerede germanske kultur med det øvrige Europa. Det ytrede sig grafisk gennem nært samarbejde med engelske og franske bogkunstnere. Den adelige kulturpolitik havde på det bibliofile om­råde. bortset fra baron Tauchnitz, sin blomstring om­kring århundredskiftet. Her skal kort nævnes storher­tug Ernst Ludwig af Hessen, der understøttede kunst­nerkolonien i Darmstadt. Her var den grafiske virk­somhed knyttet til Ernst-Ludwig Presse kendetegnet ved fornemme antikvaudgivelser. I forbindelse med koloniens udstillinger udførte Peter Behrens og Joseph Maria Olbrich adskillige grafiske arbejder i markant jugendstil. Storhertugen var tillige initiativtager til op­rettelsen af Ingenieur-und Architektschule Darmstadt, hvor bl.a. El Lissitzky fik sin uddannelse. Tillige skal erindres om storhertug Wilhelm Ernst af Sachsen-Weimar, som i 1906 opfordrede Van de Velde til at oprette Kunstgewerblichen Lehranstalten, der i 1919 skulle blive til Staatliches Bauhaus under Walter Gropius ledelse. I Leipzig lagde storhertugen navn til den omfattende serie af tyske klassikere udgivet på Insel-Verlag. De skabtes i nært samarbejde med Emery Walker fra Doves Press. Et initiativ der skulle spille en rolle for 30rnes euro­pæiske bogkunst var Cranach-Presse, der blev grund­lagt i Weimar 1913 af grev Harry Kessler, der også deltog i tilrettelæggelsen af Insels klassikerserie sam­men med den østrigske forfatter Hugo von Hof­mannsthal. lésdnntonrmi&rniiaiåidrrrngrf > ndgnrtBitda,tiniknt dfbnCéw fm dmgrngt mm rldestwm'd bun) D\d slap Ais Fornnbrasse,wbo bpaseal'd compact Well ratificd bp law« and hcraldp Did forfait (wiA bis lifej all Aos« bis lands WbiA be stood scaz'd of, to Ae conquerour. Agamst Ae whiA a moitu compmnt Was gaged bp our King, wbiA bad return'd To Ae mberitance of Fortinbrass«, Had be bin vanquisber; as bp Ae same cov'nant. And carnage of Ae article desseign'd. His fell to Hamlet; now Sir, poung Fortinbrasse Of ummprooved mettle, bot and ^ill. HaA m Ae skirts of Norwap beer« and Acre Sbarkt up a list of lawelesse resolutes For foode and dm to some entrrprise Tbat baA a stomadu in't, «biA is no oAer As it doA well appeare unto our state But.or.cowrofmbp.nongbami e foresaid lands HAMLET PRINCE OF DENMARKE So bp bis fa Aer lost; and Ais I take it, l> a* mainf motm of our pttpatanon. Tbe source of Ais our watA, and Ae Aiefe bead Of Ais post bast and Romadge in Ae land Bar I Amke ir be no oAer, but e'n so: l mapit sort Aat Ais portentous figur«­ \moAit is to trouble Ae mindes cpe .Ae mos, bigband palmp state of Rome, A little ere Ae migbnest >lius fell Tbe graves stood tenantlesse, and Aesbeeted < Did squeake and gibber in Ae Roman streets And even Ae like precurs« of frarce events As barbindgers preceadmg still Ae fates And prologue to Ae Omen commmg on Havebea 5 Povl Abrahamsen Kulturlivet i Weimarrepublikken var kendetegnet ved ERICH MARIA REMARQUE en rig publicistvirksomhed. Typisk for det politiske liv under landets første demokrati var tilstedeværelsen af 1056 dagblade foruden et utal af kortere-eller længe­relevende tidsskrifter, heraf usædvanlig mange, der in­deholdt kulturstof. Efter Markens stabilisering i 1923 kom der tillige gang i forlæggervirksomheden, der allerede omkring århundredskiftet havde et højt europæisk stade. Et bemærkelsesværdigt højt antal jøder havde andel i dette. Tillige var de et markant element i den øvrige kulturkamp. Pladsen her tillader kun omtale af et fåtal af disse initiativer. Den fremtrædende forlægger og bogtrykker Jakob Hegner genopdagede Walbaum Antikva og indførte Garamond og Bodoni i klassiske snit. Tillige overdrog han Paul Renner at udforme den grotesk, som blev 30ernes mest benyttede. Desuden udgav Hegner det litterære tidsskrift Die neuen Blåtter. Samuel Fischer grundlagde 5. Fischer Verlag, tillige var han udgiver af det litterære tidsskrift Freie Biihne fiir modernes Leben, der endnu består under navnet Die neue Rundschau. I 1929 udsendte Fischers forlag Thomas Manns Haus Buddenbroks i et nyt oplag på 120.000 i billigudgave til 2,75 Mrk. Det skete i anledning af forfatterens Nobel­ pris samme år, den første tyske i 17 år. Dette var en begivenhed, der styrkede de europæisk indstillede kræfter i Tyskland. Året efter udkom 2-bindsudgaven af Hitlers Mein Kampf til samme pris. Brødrene Bruno og Paul Cassirer grundlagde tids­ skriftet Kunst und Kunstler foruden et eksklusivt kunst­ forlag. Kredsen heromkring blev toneangivende i Ber­ lins kulturliv. En lignende rolle spillede gruppen om­ kring Insel-Verlag med Otto Julius Bierbaum og Julius Meier-Graefe. Herigennem udbredtes kendskabet til fransk kultur og kunst, ikke mindst bogkunst. De fleste af de her nævnte kredse havde deres oprin­ delse i det kulturelt rige tiår efter århundredskiftet, men spillede en betydelig kulturpolitisk rolle i 30eme. Ved bedømmelse af nazisternes udryddelse af jø­ derne, kan man være tilbøjelig til at betragte ofrene som en tilfældig udvalgt folkegruppe, uden at tænke på, at aktionen tillige var et led i fjernelsen af en af de farligste demokratiske modstandsgrupper. SScttcn ttiojts 9lcttc§ JRftnatcjutSS?udjifibaé unbefamiun Stølbatcn Son oBw Sotctt stfd&rtefrtn 04&T Vt* ' /is m UlMyJM:IANN uKrd Uin ey* tiv BEHi-iM ALEXANPERPLATZ. ffttepct IUJJ" VCt hM S***, i cia-(tcU.tr i Lul das lUitcvliftlj} »Uv Båu.fs lOivd htiyvqM, b-wCrJ. U Verlrvcd-v* st JU *' pg/Xt/T xuud .If u«ujlirraAT­ *<•'•$ vft MANN '' SlBEHKOPF. A JUSMuh alm. føjiljraf euj* BtltLrvtqi jju ' MAfJ FÅNCT NICHT jff $EIN LEBEN Mir : n5abad)er ©ottfd) Griechlsch Cyrllllsch (=Russisch und Bulgarisch) =NATIONALISMUS TUrklsch (= Arabisch) Chinesisch (=Japanisch) Indisch Schrltlen der Exoton (Zulukaftern, Papuas usw.) Den aristokratiske udvikling omkring de tyske privat­presser stod i skarp modsætning til andre kredses ty­pografiske argumentation, der fremførtes med en så­dan overbevisning, at den i dag opfattes som synonym med 30ernes europæiske typografi. På dette som på andre kulturområder forsøgtes en åndelig genopbygning af Tyskland, verdenskrigens ta­ber. Dette skete ved at afsværge sig fortiden, uanset germansk eller angelsaksisk tilhørsforhold. Det var derfor naturligt, at søge impulser i den unge Sovjet­union, der efter krigen optrådte som Europas fødsels­hjælper. Bortset fra at man i sin søgen efter ny kulturel identitet øste af alle kilder fra kubisme til dadaisme, var det frem for alt de sovjettiske kulturideer, der blev forudsætning for den progressive arkitektur og typo­grafi. Sjældent har de to kunstarter stået hinanden nærmere, rummet i begrebet die neue Sachlichkeit. De sovjettiske konstruktivister yndede at lade grote­sker optræde som abstrakte elementer i deres kompo­sitioner. Derfor blev grotesken frisindets image, i lige høj grad kulturpolitisk som typografisk. Forekommer denne forklaring skematisk, bør erin­ dres, at nutidens sprøjtedåse-grafitti opfattes som ra­ dikalt frisind. SÉSi'HEÉS iSnrni 1'uiVI DiEED C||3n3 RiUERR •UHIIH Frakturens betonet nationale, partikulære karakter, ligesom andre udtalte nationalskrifter som russisk og kinesisk mod­siger den nutidige overnatio­nale forbindelser mellem fol­kene og tvinger os til afskaf­felse af disse skrifter på grund af uanvendelighed. Tschi­chold: Die neue Typograp­ hie, 1928. das qLai^qsvih)! qalsT TSU jEdfm Fonetisk enhedsskrift af Jan Tschichold, 1926-29. Ved be­grebet enhedsskrift forståes alfabeter, hvor versaler er udelukket. abcdef Universal enhedsskrift af Herbert Bayer, 1925-28. ABCDEFG abcdefghi Futura af Paul Renner, 1928. En kreds der stærkt prægede det nye grafiske formsprog var den hollandske gruppe, de Stijl. Et af medlemmerne. Vilmos Huszar, komponerede i 1929 denne omslagstekst til tidsskriftet Wendingen. Fra forordet til Tschichholds »Die neue Typographie«: I stedet for at erkende og skabe ud fra maskinproduktionens lovmæssighed, nøjes vi med at være de ængstelige efterlig­nere af en iøvrigt indbildt »tradition«. I står i dag over­for værker, der er ubelastede af fortiden: auto, fly, telefon, radio, stormagasin, lysrekla­mer, New York! Disse ting er uden hensyn til æstetiske for­domme skabt af en ny menne­sketype: dem Ingenieur! El Lissitzkys auto-fotogram sublimerer ideen om inge­nieur-kunstneren. Det er gen­givet i Tschicholds Typogra­fische Gestaltung/ra 1936. * ? i s Hi Q rM gLQ Albrecht Durers konstruktio­ner af antikvabogstaver. Dogmatisk saglighed Det nye saglige menneske bekendte sig, til tider i teknokratisk ekstase, til maskinen og dens muligheder. Den skabende frasagde sig sit gamle prædikat af kunstner og kaldte sig Monteur eller Ingenieur. Denne indstilling påvirkede naturligvis skrifttegnerne. Me­dens den engelske sans serif havde antikvaen som formmæssigt udgangspunkt, søgte man i Tyskland at afhumanisere grotesken. Komponenternes manuelle træk blev erstattet med maskinelle, konstrueret med passer og lineal. Stik imod programmet rangerede de tyske grotesker derved med fortidens konstruerede skriftsystemer. I 1525 udgav Albrecht Diirer Underwey­sung der messung mit dem zirckel und richtscheyt . . . hvor han med de samme redskaber som 30ernesskrift­tegnere forsøgte at rekonstruere antikvaen. Lignende typografiske vildfarelser fandt sted, da det franske vi­denskabsakademi i 1692 skabte Romain du /?oz-snittet 69:168 ved hjælp af kvadratnet og passer. Grotesken blev i 30erne fremhævet som en »mo­derne« skrift, der ikke var tynget af seriffer. De betrag­tedes som historisk pynt, uden tanke på deres stabili­serende og sammenkædende mission. Næste fase i den grafiske erkendelse var kassering af versaler ud fra samme betragtninger. Resultatet blev den saglige bog sat udelukkende med grotest-minuskler uden ringeste hensyn til læselighed. m Den nye grafiske erkendelse kom bredest til udtryk i 69:134 Bauhaus-publikationerne. Samtidig viser de på smuk­keste vis de skiftende tendenser inden for den nye stil, men samtidig dens forhold til førkrigstidens grafiske udtryk. Eksempel på denne kontinuitet viser Peter Rohls festprogram fra 1921, der har stiltræk, som rækker tilbage til århundredskiftets Kunstlerschriften. Lyonel Feiningers Bauhaus Drucke fra samme år er en musi­kalsk grotesk fortolkning af ekspressionismens skrif­ ter; iøvrigt et fænomen, der herhjemme først genopli­ves med Dea Trier Mørchs plakater fra 70erne, Den nye stil demonstreres først med tydelig konst­ 72:176 ruktivistisk inspiration i Staatlisches Bauhaus, Weimar 1919-1923. Det er Låszlo Moholy-Nagy, som her har formgivet kataloget til skolens første store udstilling. Samme kunstners Malerei, Fotografie, Film viser de stiltræk, der i dag opfattes som den »klassiske saglig­ - hed«. Typisk for periodens afslutning er Bauhaus 1919-1928 tilrettelagt af Herbert Bauer efter bevægel­sens emigration til USA efter 1933. Her er sagligheden afdæmpet og har lånt træk fra lesprit nouveau. Bauhausbocher Bauhåuslernes fester opleve­des som en skøn forening af alle nye kunstneriske udtryk fra festtypografi og -dekor til kostumer, lysshow og musik. Uden tvivl har oplevelsen un­derstøttet dagligdagens inten­sive studier. Festprogram af Rohl, kunstmappe af Feinin­ger begge fra 1921. fif AATLICH IS IAUHAUS L/Z1923 in WEIMAR-MUNCHCN 5: Moholy-Nagy 1923. Bauhaustypografisk udvikling 1930-38. L. MOHOLY-NAGY! BAUHAUS rStAf/ /y MALEREI MALCRCI.PMOTOaRARMIC.FICM PHOTOGRAPHIE FILM 8 JAN TSCHICHOLD DIE NEUE TYPOGRAPHIE / tyske lærebøger forekom­mer ofte en håndfast pædago­gik med rigelig anvendelse af »Falsch und richtig«-eksem­pler. Fænomenet var også ud­bredt i 30ernes litteratur bl.a. benyttet af Tschichold. Die neue Typographie ud­sendtes 1928 af forlaget for tyske bogtrykkeres oplys­ningsforbund, format: A5, op­lag: 15.000. Skønt Tschicholds første læ­rebog præges af en vis ensi­dighed viser følgende års ar­bejder en stor kunstnerisk bredde. Til Lenhards roman fra 1932 arbejdes med en ro­bust typografi, der har dannet skole for vore dages Taschen­biicher; helt modsat er det kammermusikalske udtryk i plakaten for en konstruktivist­udstilling i Basel fra 1937. Paralleller på det formelle grafiske plan mellem Bau­haus og Jan Tschichold skyldes intet arbejdsfælles­skab, men måske voksende påvirkning gennem Tschi­cholds forfatterskab. De to retninger følte sig ikke fag­ligt overensstemmende. Bauhausgruppens designere var alle billedkunstnere eller arkitekter og løste de gra­fiske problemer ud fra maleriske og arkitektoniske præmisser. Tschichold derimod var skrifttegner og ty­pografisk tilrettelægger og arbejdede ud fra disse dis­cipliners forudsætninger. Pudsigt nok præsterede begge retninger skriftsnit, der ikke lod hinanden noget efter i formalisme. Dette prægede også Tschicholds første større arbejde Die neue Typographie fra 1928. 72:177 Værket var tillige tynget af en bastant manipulerende pædagogik. Dog skal det understreges, at forfatteren udtrykte sig i sin tids sprog. Påtvunget af de politiske omstændigheder var kulturpolemikken i Weimar-re­publikken demagogisk og hårdtslående. Tschicholds idéer er dog ikke som mange af tidens øvrige et udtryk for total blokering af kulturudtryk før egen tid. Die neue Typographie indledes med en loyal skrifthistorie. Trods formalisme må bogen betegnes som et af ty­pografiens pionérarbejder. Det skyldes bl.a., at Tschi­chold ud fra sin faglige baggrund anlægger en typogra­fisk helhedsbetragtning og inddrager områder, der ikke tidligere havde været genstand for designbedøm­melse, herunder formularer, annoncer, kataloger og brevpapir. Her opstilles for første gang løsninger, som i princippet følges i dag. mensch unlerm Hammer Roman von Josef Lanhard Dit »ondtrDare Itschlchtt in »ondaroartn rroiMn Kiiian Rarr aus dar kathoiiscnan bifartseAtn rtaiz. lln- Mndioar Frtibetts-und unueiudrang brtngt inn anauf­hfthieb n widtrttrtn mn aiian mogiictian ODrtgunra. Diasar Kiiian Rarrisi nrgutan Hlirta Josal Lanhard laffist dar in diasan sainam Ersamgsroman volf Dirtam Namart Stncm mr »tch saiost MIL in eanziaman «.ao Rffl Kampen mellem antikva og fraktur har i Tyskland stået på i godt 200 år. Frakturen har siden Luther været identificeret med Heimatsgefuhl og folkelighed, hvorimod antikvaens forkæmpere var kredse, der øn­skede international kontakt. Tillige forekom en ka­tolsk tilbøjelighed til antikva mod en protestantisk fraktur med baggrund i de to religioners oprindelse og ideologi. Billedet var dog ikke så enkelt som her tegnet. Wei­martidens politiske budskaber på plakater og løbesed­ler bragtes ofte i fraktur, uanset partifarve. Dog fore­trak kommunisterne grotest og det højresindede Stahl­ 70;28i helm benyttede antikva og fraktur i Kiinstlerschriftud­gaver. Frakturen blev dog nazismens oprindelige skrift og tillagdes særlige nationale og folkelige kvaliteter. Dog optrådte partiets hovedorgan Volkischer Beobachter med antikvahoved. Samtidig distancerede man sig mest muligt fra den radikale typografi, der blev erklæ­ret for entartet. De tyske bogtrykkere blev udsat for voldsom påvirkning fra kulturmyndigheder og Bund deutscher Schrift. I disses forsvar for frakturen indgik racemæssige og mystisk-irrationelle argumenter. Pro­pagandaen bar frugt. Skriftstøberierne udsendte serier af nytegnede frakturer med fædrelandsklingende navne. Med nazismens ekspansion i ikke-germanske områ­der opstod kommunikationsproblemerne. De blev imødegået ved, at Goebbels fra 1940 udsendte tids­skriftet Das Reich med antikva i engelsk opsætning. - Som en konsekvens af den tyske nyimperialisme mod­tog de lammede bogtrykkere i januar 1941 en fortrolig rundskrivelse fra førerens stedfortræder Martin Bohr­man. Heri erklæredes det som en vildfarelse at opfatte den såkaldte gotiske skrift som tysk. Det var tvært­imod jøderne, som i bogtrykkets barndom bemægti­gede sig bogtrykkerierne og dermed indførte der Schwabacher-Judenletter. Derfor havde føreren fra dags dato erklæret antikva for tysk normalskrift! I dekretet forberedtes tillige en overgang fra gotisk til latinsk skrift i skolerne. Die TtmnNibcro ift edit Dcutfdi SffrcD Tfalcnbci# l&otcfømt/lcfø ^ompUtfcr flet Ucrrat aniiither uriDDtr ffiyttiusDce 2aj|ahthuriDcrt6 jQohcncichmtPcrftuJ TTTundien D A S DEUTSCHE B U (H Nazistisk skriftbehandling af­passet efter forholdene. Bog­udstillingen på Charlotten­borg i 1937 affødte bl.a. en udstilling arrangeret af For­eningen for frisindet Kultur­kamp med værker af forfat­tere, der var ofre for nazis­men. Fraktur fra 1934. De nye skrifter fik i den periode svul­stige nationale navne, hvor de under Weimarrepublikken kaldtes feks. Futura, Beton og Rundfunk. CONSTAN'TIN" SH.tN'S IRRWEG UNDUMKKHR ak) Si'hiik.ini Difåcåå '«'/<' BIRKHAUSKR Irrweg und Umkehr. Be­trachtungen iiber das Schicksal Deutschlands. Af­veje og omvendelse. Betragt­ninger over Tysklands skæbne. Bogomslag af Tschi­chold fra 1953. Samtidig jy­nes titlen relevant for de be­givenheder, der skildres på dette opslag. Typografische vormgeving Tschicholds Umkehr tog al­lerede sin begyndelse i Typog­raphiche Gestaltung fra 1935, som her gengives i den hol­landske udgave fra 1936. Ud fra den specielle nazistiske moralkodex var det naturligt, at erklære Jan Tschichold for entartet og Kulturbolschewik uden at sådanne progressive egenska-75:106 ber kunne tillægges ham. Det førte til forfølgelse og husarrest. Under dette hårde pres gjorde Tschichold status over sin indsats. 26 år senere afslørede han un­der et seminar i USA, at han den gang konstaterede foruroligende paralleller mellem sin egen form for be­læring fremført i die neue Typographie og nazisternes argumentation. I sin ubarmhjertige begrænsning af skriftsnit og mere eller mindre militante layout­anvisninger fandt han lighedspunkter i Goebbels Gleichschaltung, ensretning. Under opholdet i Schweiz fra 1933 til -46 demonstre­rede han allerede resultatet af denne selverkendelse. I Typographische Gestaltung fra 1935 afsløres en næsten Morisonsk afslappethed til satsbehandling og pædago­gik. Han nærmer sig endda sin daværende engelske modpol ved at erklære, at »grotesk som eneste an­vendte skrift i længden trætter det moderne menne­ske«. Mens han i sin første lærebog fra 1928 har et distanceret omend loyalt forhold til klassikerne, skri­ver han i bogen fra 1935 følgende: »Forfatteren af denne bog kan takke studierne af lærebøger af Henri Fournier og M. Brun for megen praktisk, faglig viden. Hvert enkelt arbejde af disse mestre er et kunstværk, hvis stræben efter ny formgivning ikke må bortlede opmærksomheden fra deres rene typografiske kvali­tet«. Afbigten til antikvaen fulgtes op i artikler, hvor symmetrisk satsbehandling analyseres seriøst og med positivt resultat. For denne nuancerede stillingstagen blev han i 40rne stærkt angrebet af sine kolleger Kurt Schwitter og Max Bill, der erklærede ham for reaktionær, svag og luvslidt. Beskrivelsen af denne form for Irrweg und Umkehr er ikke bragt af personalhistoriske, endsige anekdoti­ske grunde, men for at belyse, hvilken uhyre ideolo­gisk, kulturpolitisk betydning man i perioder tillægger typografien; man kunne måske ønske et lignende en-75:120 gagement idag. Det er uvæsentligt, at referere de argumenter, hvor­med Tschichold tilbageviste angrebene. Hans fortsatte 74:53 virke var det bedste forsvar. Povl Abrahamsen Tendenser i 30rnes europæiske bogkunst hun var si glad i gutten, at hun vilde ikke miste ham. Da mølleren kom inn, sa Per det samme til ham, og lovte at han skulde gi ham seks hundre daler for gutten, så de kunde kjøpe sig en gird, og slippe å male for folk, og sulte nir det ikke var kvernvann. Det syntes mølleren godt om, og hon talte med konen, og sA fikk Rike-Per gutten. Moren grit og bar sig ille; men Per trøstet henne med at han skulde fi det godt; men de måtte love at de ikke skulde spørre efter ham, for han vilde set te ham langt bort i andre land, til å lære fremmede mål. Då Per Kremmer var kommet hjem med gutten, lot han snekre en Ilten kiste, som var så fint tiistelt at det var en lyst å se. Den tettet han med bek, la møllergutten tadi, Ueste att låsen, og satte den ut i elven, så strøm­men f6r avsted med den. Nå er jeg kvitt han, tenkte Per Kremmer. Men da kisten hadde »eilt langt nedover elven, kom den inn i en vass-renne til et annet kvembruk og for gjennem den ned på kvemkallen, så kverna stanset. Mannen gikk da ned og skulde se efter hvad det var som stanset kverna, og så fant han kisten, og tok den med sig op. Da han kom hjem til konen om middagen, sa han: cJeg undres nktig på hvad det kan være for noe i denne kisten ; den kom farendes ned på kvem­kallen gjennem rennen og stanset kverna for mig idag.» •Det skal ri snart få vite,» sa konen, «nøkkelen stir jo i; lukk bare op.» Da de lukket op, lå der det vakreste barn noen vilde se, og de blev glad og vilde beholde gutten; for selv hadde de ingen barn, og så vidt til års var de at de heller ikke kunde vente å få noen mere. Da det nå led noen tid, tok Per Kremmer igjen til å undres, om det ikke vilde komme frierer til datter hans, som var så rik og hadde så mange penger. Men det kom ingen, og så reiste han til stjemekikeme igjen, og bød dem mange penger, hvis de kunde si ham hvem datter hans skulde få til mann. «Vi har jo sagt dig at hun skal få den møllergutten dernede,* sa stjerne­ cja, det er godt og vel nok.t sa Per Kremmer; cmen han er det nå gått galt med, så han er kommet av dage; og kunde jeg få rite hvem datter mi sk&l ha til mann, så vilde jeg gjerne gi to hundre daler.» Stjemekikeme så på stjemene igjen, men så blev de vonde og sa: cHun skal likevel ha den møllergutten du satte ut i elva og vilde gjøre ende på, for han lever ennå, og er i den kvema som ligger så og så langt nedenfor.* Per Kremmer gav dem to hundre daler for spådommen, og tenkte på om det ikke skulde være råd til å bli av med den møllergutten. Det første Per Kremmer gjorde da han kom hjem, var å reise ned til kvema. Da var gutten så stor at han hadde stltt på kirkegolvet, og han gikk i kvema og hjalp til. En vakker gutt var det blitt av ham. •Kunde du ikke la mig få den gutten duf» sa Per Kremmer til mølleren. «Nei, kan jeg ei^» svarte han; «jeg har fostret ham op som min egen, og han har skikket sig vel, så nå kan jeg ha hjelp og nytte av ham i kvema, for sjøl tar jeg på å bli gammel og skrøpelig.* eja, så går det mig også,* sa Per Kremmer, cog derfor vilde jeg gjeme ha én som jeg kunde lære op til å handle. Vil du la mig få ham. skal jeg gi dig seks hundre daler; så kunde du kjøpe dig en gård, og leve i ro og fred på dine gamle dager.» Ja, da mølleren hørte det, lot han Per Kremmer få gutten. De to reiste nå vidt omkring med kram og handlet, til de kom til et gjestgiversted som lå ved kanten av en stor skog. Derfra sendte Per gutten hjem med et brev til konen sin — for bent over skogen var det ikke langt — og bad ham si til henne, at hun skulde gjøre det som stod i brevet, så snart som mulig. Men i brevet stod det, at hun straks på timen skulde gjøre op en stor varme og kaste møllergutten på den, og hvis hun ikke gjorde det, skulde hun brennes levende selv. Gutten gikk avsted med brevet og da det led mot kvelden. kom han til en gård langt borti skogen. og der gikk han De skandinaviske lande indtager helt naturligt en be­skeden plads i 30rnes europæiske bogproduktion. Dog må man med en vis blusel erkende, at Danmark i denne periode gennem sine illustratorer og arkitekttil­rettelæggere kunne have ydet et væsentligt europæisk bidrag, hvis ikke bogen havde været så isoleret af sproggrænser, i modsætning til øvrige nordiske design­discipliner der netop i disse år fejrede verdenstriumfer. Den fremragende stab cif danske tegnere fik skærpet deres evner gennem dagbladenes krav. Den norske og svenske bogverden i 30me kan i mi­niformat sammenlignes med den franske og engelske. Norge videreførte med held en illustratortradition fra århundredskiftet, uden at bemærkelsesværdige hæn­delser kunne noteres inden for typografisk tilrettelæg­ning. Derimod havde Sverige kun i beskeden omfang illustrerede bøger, som i dag erindres; men en satsbe­handling med genuine nationaltræk, iøvrigt ud fra helt andre udgangspunkter end de engelske. Samtidig kunne mønstres gode skrifttegnere og typografiske skribenter. Asbjørnsen og Moe: Samlede eventyr. Norske kunstneres billedutgave 1936, tegning af Henrik Sørensen, format 197 x 285 mm. Vignet af Gerhard Munthe fra Snorre Sturlasons Kongesa­gaer 1899. Der har tidligt været overensstemmelse mellem Morriskredsens og norske tegneres opfattelse af illu­strationens vægt og grafiske udtryk. Det viser sig i Snorre Sturlasons Kongesagaer fra 1899 illustreret af 69:149 alle fra norsk tegnekunsts storhedstid; Halfdan Ege­dius, Gerhard Munthe, Erik Werenskiold og Wilhelm Wetlesen. Dog når nordmændene længere end Mor­ristegnerne gennem antydningens kunst i skildring af person og sujet. Dette grafiske storværk blev flere ge­nerationers folkeejendom gennem adskillige udgaver og oplag, hvoraf det sidste forelå i 1942. To af de bedste kunstnere fra denne tid nåede at præge 30rnes norske bog. Werenskiold præsterede 36;i08 nogle af sine bedste illustrationer til Jonas Lies Fami­lien paa Gilje, der først udkom i 1903, siden med supp­lerende tegninger i 1929 og -42 fire år efter hans død. Ligeledes Gerhard Munthes ikke tidligere publicerede tekst og tegninger til Norske folkeviser, i 1933 fire år 36:116 efter kunstnerens død. En smuk fortsættelse af år­hundredskiftets tegnertradition opleves i Frøydis Haa­vardsholms illustrationer til Hans-Henrik Holms Jon-34:57 sok-natt fra 1933. Et andet monument i norsk bogkunst er Asbjørnsens Norske Folke-og Huldre-Eventyr fra 1879, som i forøget udgave og med Jørgen Moe som medforfatter udkom 1914, begge udgaver rigt illustreret. I 1936 udkom Samlede eventyr. Norske kunstneres billedutgave. Her var samlingen forøget med et tredje bind illustreret af den nye generations kunstnere: Per Krogh, Alf Rolfsen, Henrik Sørensen og Dagfin Werenskiold. De marke­rede sig alle som bogkunstnere de næste tiår, men opnåede ikke altid det fine sammenhæng mellem bil­lede og tekst, som er den store illustrators styrke. Det er forbavsende, at en grafiker som Edvard Hans-Henrik Holm: Jon-Munch ikke engagerede sig i bogkunst, endsige satte sok-natt, 1932, tegning af sig spor i eftertidens. Dog er det Munchske stemnin­Frøydis Haavardsholm, for­ger, der præger Frank Wathnes tegninger til Th. Dahls mat 190x 280 mm. Jærsk lynne og humor fra 1932. Povl Abrahamsen Tendenser i 30rnes europæiske bogkunst mot allt som tagics fram av Vasatidens inrcdningar. Men det ligger mte nigot storande i denna brytning. Runda salongen och teatern ut­giorde det stora dyrbara tillskott som Gustav III gav åt slottets inre och passa tack vare sin hoga konstnarliga kvalitet på en vackert satt in i omgivningen. I ovrigt synes konungen icke ha stravat efter mera fullstandig fornyelse utan i stallet sokt anpassa alla andringar till det gamla. Trots all modernisering har han, liksom hans foretradare och efterfoljare genom tiderna, virdat hertig Karls sangkammare i nedre viningen och det rum som kallas Erik XIV:s fangeise hogst uppe i fangelsetornet. Det ger ett starkt tillskott till byggnadens charm, an den rymmer dessa motsattningar, fyllda av stora historiska minnen. De ingå naturligt i slottets miljo och aro icke resultat av någon re­konstruktion eller restaurering. Medan konungens vining i det stora hela alltjamt lampade sig for att pi traditionellt satt bilda ramen for hovlivet i egentlig mening, si voro de lokaler Gripsholm hade att bjuda nar det gallde bostadsmoj­ligheter for hovets funktionarer och dignitarer hopplost forildrade. I Vasatidens slott aro alla utrymmen for dylikt bruk hapnadsvac­kande fi och smi. Allt ar arrangerat for de kungliga personerna och for storre fester och galaupptraden, medan nastan intet i allman­het synes ha vant gjort for att bereda deras hov en draglig tillvaro. For majestaternas narmaste personliga uppvaktning hade man natur­ligtvis sorjt nigorlunda. Den kungliga bostaden bildar ett centrum for ett helt, ganska val disponerat rumskomplex. I en fursteboning kravas emellertid sarskilda viningar for hogt uppsatta personer. Dessa viningar borde gestalu sig pi samma satt som den kungliga, ehuru de ej behovde ha samma storlek. Dar miste dock finnas mojlighet till mottagning i hogtidlig form och i ovrigt en y tlrrdorreni li,. Nytkehkylun kron, tv m kmniUi kror Karakteristiske træk i svensk bogkunst rummes i ko­ den; 20erne-Nordstedt-Kumlien og 30eme-Nordisk Rotogravyr-Billow. P. A. Nordstedt & Soner's forlagsproduktion fik fra 1918 sit gennemførte nygustavianske stilpræg takket 71 :i være Akke Kumliens tegnede titler, tilrettelægning og skriftvalg. I tråd med dette blev Cochin forlagets foret­rukne skrift. Den blev i 1914 efter 1770-tals forbilledet skåret i Paris og støbt i Amsterdam. Trods åbenlyse typografiske mangler opfyldte den dog sin stilistiske mission og vandt forbavsende nok stor udbredelse i -Sverige og Norge selv op i 30erne. Helt i slægt med disse tendenser var tegneren Yngve Bergs graciøse rokoko-pasticher, der dog ikke i genren nåede Axel Nygaards mere frigjorte Bellmaniader. 64;45 Det er interessant, at Kumlien i 30erne formåede at bryde sin egen elegante anakronisme og give forlaget en mere tidssvarende grafisk profil. I europæisk særklasse befandt sig firmaet Nordisk Rotogravyr. Det var et beundringsværdigt initiativ at satse på så krævende en reproduktionsteknik som ro­tationsgravure, populært kaldet dybtryk, så tidligt som i 1918. Det var ikke mindre imponerende gennem mere end 30 år at udsende speciallitteratur af højeste Kavaljersflygeln på Grips­holm,/orm«/ 207 x 25S mm. wottsNA tAGepSTsoM AmacxAO STOCKHOLMS UTSTALLNINCEN ipJo Den nye saglighed kom sent til Sverige, men fandt hurtigt sin form takket være Stock­holmsudstillingen 1930. Di­plomets typografi er helt i takt grafiske klasse på det begrænsede nordiske marked. med udstillingsarkitekturen. Det fornemme trykkeri fik især betydning under kul­ KÅRLE1CI T1UQONDE SEKLET/ D1KTERAV HIALMAR GULLBERG NORSTEDTS Akke Kumlien-otnslag 1937. Bertil Malmberg: Åke och hans vårld, 1931, tegning Adolf Hallman, format 7(52 x 235 mm. Her vist i dansk ud­gave fra 1937. minationen for svenske kunst-og kulturpublikationer i 40rne. I 1923 knyttedes Anders Billow til virksomhe-64;4i den som kunstnerisk leder. Han blev hurtigt engageret 36:ioi i det problem, der i perioden optog alle Europas tilret­telæggere; den fotografiske reproduktions indpasning i satsbilledet — i hans egen personlige, klummebry­dende stil, der lidt rigeligt har dannet skole. Blandt Nordisk Rotogravyrs utallige kvalitetsudsen­delser vil det måske her være rimeligt at fremhæve en gustaviansk hyldest — i moderne régi — med Kavaljers­flygeln på Gripsholm fra 1938. Som det fremgår af tidligere stof var 30ernes norske og svenske tegnere til dels historisk belastede. En ly­sende undtagelse var Adolf Hallman, hvis arv højst 72:159 rakte til 20ernes Paris, hvorfra han til gengæld var kunstnerisk belastet i sin stærke påvirkning fra Le Ri­re's tegner Chas-Laborde. Blandt mange svenske ar-74:35 bejder viser illustreringen af Åke Malmbergs Ake och hans vårld fra 1931, at han formåede at lægge afstand til Paris i en munter nordisk og højst original billed­komposition. Bjergene stod lokkende blu, og Skyerne dansede over Himmelen, og det var rigtig en Dag at faa Rejselcngsler i. Maaske var det derfor, at Aja var gaaet med til at rejse til VummcLand. De sad paa V'umme« Karrusellens Dæk, og Vumme>Karnj> sellen lignede en Veranda. Dybt under dem, helt nede bag de ludende, røde Tegltage og stejle Banker, laa Havnen og glitrede, og der flagedes fra alle Skibe og Baade. •Jeg har en vddig fin Ring med til Malga,« sagde Aja. »Jamen, jeg har en endnu finere Ring med til Malvera.« svarede Ake. »Og saa har iefl femten Dukker med til mine Børn.« sagde Aja. •Og jeg har syv Hundrede Millioner Tusind Heste til mine,« svarede Ake. »Du er dum,« sagde Aja. »Du kan ikke regne. »Det kan jeg godt,« sagde Ake. »Og for Resten behøver jeg ikke at kunne regne, for jeg er Høvding, og din Mand er bare Løjtnant, og jeg kan stoppe ham i Brummen, hvad Øje« blik jeg vil.« »Det er meget finere at vcre Løjtnant end Høvding,« »Nej, det er ikke.« sagde Ake. »Jo, det er,« sagde Aja. »Høvdinger er bare gamle Mand' i folk.« Og Rejsen fortutte. /'] •Du maa sige til kapUjnen, at han skal skynde sig!« j 1 De foregående 32 sider skal opfattes som en status over 30ernes bogkunst med forbehold i skematisme og »vulgærtypografisme«, der er påtvunget, når så rigt facetteret et emne skal behandles på så få sider. Sådan er forholdene nu en gang for et dansk tidsskrift om bogvæsen. Vi er ikke en nation, hvor typografi indgår som en bevidst faktor i dagliglivet. Dertil er oplagstal og tekniske muligheder for begrænsede. Kan vi slå os til tåls med dette uden at gribe i vor egen sættekasse og erkende, at også vi er skyldige? Har vi i tilstrækkelig grad kvalitetsført typografien? 70:228 Har vi bevidstliggjort landets største forbrugergruppe som kritiske læsere? For at nævne et eksempel, er det kun et lille antal grafikere, der offentligt har kritiseret teknokratiserin­ 68:2i gen af landets mest benyttede håndbog, telefonbogen, så forbrugerne uden protest betaler forhøjet abonne­mentsafgift på grund af fejllæsning af 3-, 6-eller 8-tal­ler. Det vil herefter nok være for meget at forlange en mere vågen forbrugerholdning over for mindre på­tvungne kommunikationsmidler såsom dagbladet, for slet ikke at tale om bogen. Siden 30rne har de grafiske fag formået at markere sig som nogle af de bedst disciplinerede, organiserede og honorerede; samtidig med at tekniske og produk­tionsmæssige ændringer her er hurtigt udviklet uden synderlig kvalitetsændring. Andre fag derimod, fx byg­gesektoren, vånder sig endnu under tekniske fødsels­ 61:54 véer. Radikalt ændringer inden for den grafiske sektor har dog fundet sted det sidste tiår og affødt arbejds­kampe, såvel på The Times som på Berlingeren. Disse konflikter er ikke kun et spørgsmål om løn, men først og fremmest et krav om fastholdelse af det faglige engagement. Inden for samme tiår kan spores tendenser til en løsere faglig holdning på designplanet. Ind til dataty­pografien var vort naturlige, grafiske udgangspunkt Trajansøjlens bogstaver. Efter den elektroniske accept må erkendes, at forbillederne er før-Trajanske, fra de mørke århundreder, hvor etruskiske og andre italiske lokalskrifter var eneste ubehjælpsomme grafiske ud­tryk. Her er måske tale om børnesygdomme, men det 77:262 kræver en overordentlig indsats fra skriftformgivere, for at billedet skal forbedres. Det løse engagement præger tillige de manuelle fær­digheder. Facile gnubbebogstaver giver mulighed for, 71 a at en grafiker kan gnubbe sig gennem et livs praksis uden at have efterprøvet sig selv og dermed sin grafi-7979 ske dømmekraft ved de anstrengelser, der er forbun­det med selv at forme en skrift. Al god og hæderlig formgivning er og har altid været anstrengende ar­bejde. Grafiske fagfolk af alle kategorier fra tilrettelæggere til trykkere befinder sig idag i en situation, der kan sammenlignes med den, der var til stede i de tidlige 30re. Dengang hensatte nye produktionsformer og planlægningsmetoder kulturarbejdere i en næsten sangvinsk tilstand af henrykkelse på bekostning af en mængde traditionelle og perceptive kvaliteter, som ikke fik plads i det nye snævre idemønster. Resultaterne af denne kulturkæntring er mærkbare problemer selv idag. 80erne åbner nye tekniske muligheder. De kan ud-74:16 nyttes, såfremt man ud fra gode erfaringer gør teknik­ken til tjener og ikke til herre. Hvis der overhovedet skal tales om en kommende bogkunst, er det nødvendigt at forstærke den kritisk­faglige indsats ud fra en humanistisk etisk målsætning og begribeliggøre kvaliteterne for en bredere kreds. 69:163 Kommunikationsmidler kan markedføres på utallige måder. Visse bilforhandlere finder det rigtigt at prakke køberne en ny model på hver sæson, uden at tekniske fremskridt står mål med de formelle ændringer i ka­rosseri eller askebæger. Grafikere er også formidlere af kommunikation; men bør føle sig dybt ansvarlige for, at redskabet, ty­pografien, ikke forsimples gennem ufaglige dispositio­ner til skade for læseligheden — og dermed for bogkunsten.