VILHELM KYHNS ORIGINALGRAFIK OG LANDSKABSMALERI Af Hanne Westergaard Vilhelm Kyhns grafik hører uløseligt sammen med hans malerier, for han var hverken illustrator eller reproduktionsgrafiker. Parallelt med det, der skete i England og Frankrig, så han værdier i den gra­fiske kunst og så også fordelen ved at kunstneren selv stod for det manuelle arbejde ved fremstillingen af pladen1. Det var original­grafiken, der blev genfødt. Hvadenten han tegnede, malede eller raderede var Kyhns ideal al­tid naturen med sin ånd, som var det, der betog ham mægtigst af alt2. Sammenligner man med hans udenlandske samtidiges grafik, virker hans så beskeden. Den store stil med dens spiritualitet og sans for det raffinerede var meget, meget bevidst ikke hans sag. Det var ikke et spørgsmål om ikke at kunne, han ville ikke. Han var, og er­kendte det gerne selv, ensidig. Han mente, at man i bund og grund er sin egen nationalitet; den kan aldrig slettes ud, ialtfald ikke for det gode. Og selv lod han sig aldrig rokke fra sin bane. Han var kantet, knarvorn, stædig og ren af hjertet. Han så kun én vej, og den var så retlinet som han selv -hans vej. Forudsætningerne Kyhn, 1819-1903, tilhørte som P. C. Skovgaard, Dankvart Dreyer, J. Th. Lundbye, Lorenz Frølich og Thorald Læssøe det kuld danske kunstnere, som vi idag føler har skænket os det klassiske danske land­skab i deres billeder. Men det landskab, deselv i deres barndom havde kendt, havde været anderledes: de var alle født i årene umiddelbart efterWienerkongressen, da landbrugsreformernes lykkelige resultater Klippekyst på Bornholm. 1843. Galvanografi. 226X29J>. Hvor intet andet er angivet gælder pladerandens mål. Målene er mm, højden først. endnu tøvede med at vise sig3, og da de hårdt tiltrængte skovlove4 var så nye, at de skamferede skove ikke synligt var begyndt at rege­nerere. Det var et udpint, men mærkeligere og hvad virkelig natur angik rigere land5, de havde kendt som børn end det, de beskrev i deres modne arbejder. Det danske landskab, som vi regner for det klassiske, er et kulturlandskab, der langsomt voksede frem i løbet af det 19-århundrede -med gule, bølgende kornmarker tunge af fold, og velpassede, tætte skove med ranke, sunde træer. Det er dette nye land kunstnerne har givet os i stolt nationalfølelse over at en udvik­ling, de havde været vidne til, lykkedes. Deres kunstneriske leder var for det første Eckersberg, der ind­prentede sine elever, at naturen kunne man ikke forbedre, d.v.s. ved at komponere landskaber. Han ønskede at iagttage med fotografisk nøjagtighed6, og hans billedrum hvilede sikkert og i lige fuldkom­men grad på kendskabet til og benyttelsen af perspektivets love. -Dernæst J. C. Dahl, der skønt han boede i Dresden udstillede på de årlige Charlottenborgudstillinger. Han komponerede ganske vist, fordi kompositionen i egenligste forstand var en del af billedets po­etiske indhold. Men helheden var sandfærdig og detaljerne viste vir­keligheden7. -Endelig kunne de unge kunstnere studere og kopiere i Det kongelige Billedgalleri, både den ældre udenlandske kunst, ikke mindst den hollandske, og også den allernyeste danske. Det var ikke nogen dårlig kunstnerisk fundering at have. Yder­ligere gav kunsthistorikeren Høyen dem en ideal stræben for deres virke: hellere end at male landskaber som topografiske eller pittore­ske prospekter, eller som natursværmeri, skulle de søge den oprinde­lige befolkning og det gamle land. Det var tanker, der måtte fænge. Ikke fordi nogen i begejstring over Oehlenschlagers geniale digtning eller Ingemanns romaner troede at kunne finde overlevende vikinger i en forglemt vig, eller møde Thor og Odin i skovene. Dumme var de jo ikke. Men fordi Høyen sendte dem ud i det mest suggestive af alt: deres barndoms landskab. Det eksisterede helt op mod århun­dredets midte; Høyen gav kunstnerne lov at fastholde, at forevige det, og stimulerede dermed de unges endnu sprøde hjerterødder på Strandparti ved Frederikssund. 1849. Radering. 98X143. en måde, som den intellektuelle nationalpolitiske side af hans pro­gram aldrig alene havde formået det. En national kunst Forelskelsen i det danske landskab var en barndomskærlighed, der hverken falmede eller svækkedes fordi den elskede med årene æn­ drede udseende. Tværtimod, den fik kun flere facetter. Det danske landskabsmaleri var, fra det begyndte at udvikle sig til det var fuldt modent, heroisk og realistisk. Det løftede fortid og samtid op som et nyfundent guldhorn, i erstatning for de tabte og som bevis for, hvad den danske muld kunne frembringe. Malerne beskrev landet i store, favnende udsyn. Det kunne være det gamle land, forrevent og forblæst8, eller bakker hvor lyngen brydes af tynde skovstrækninger og enkeltstående, pragtfulde træ­grupper og, ligesom med en viden fra et tidligere liv, smågrupper af middelalderlige ryttere9. Ældgamle ege; fortryllede steder i blan­dede løvskove, der lukkede sig om kunstneren10; befrielsen ved plud­selig at stå ved den åbne strand, der er uforandret, evig11. Eller det kunne være det nye Danmark, hvor unge bøgeskove hvælver sig. Blot et hjørne af en frodig havremark i det magre Nordsjælland1-; en mand, der mergler en mark13 — hvor havde man før set sadan noget som kunstneriske hovedemner? Ikke en plet var for lille eller uden betydning. De danske årstider blev beskrevet. Mest naturligvis sådan som lan­det folder sig ud i den gængse sommer. Men også de meget varme, altfor tørre somre, der kan følge efter usædvanligt strenge vintre. Det var hverken litterær romantik eller biedermeyerhygge14. Det var realiteter, ligesom rigdommen af vilde blomster eller vragene langs Jyllands vestkyst15. Kunstnernes øjne var blevet smurt med Huldre­konens salve16, så farver og former og emner strålede dem imøde som maleriske motiver. Og over landet var himmelen med skyer, fjerfine eller svulmende; småskyer farvet af solnedgangen; morgenens lysende dis ved hav­ blik. Lyset På den første side af »Den danske Stat. En almindelig geographisk Fremstilling for Folket« (111. udg. 1855-57) siger Ed. Erslev: »Det er Havet som gjør vort Fædreland til hvad det er«. Og han fortsætter umiddelbart: »Vi see jo saaledes, at Havet paa en Mængde Steder skjærer sig ind i Landet og derved deler det i mange Smaapartier; men heraf følger, at man fra næsten ethvert høiere Punkt kan øine Havet, og det hører derfor med til det danske Landskab«. Dette sum­meres senere op:17 »naar vi ville udmale os et dansk Landskab, saa­ledes som det forekommer i den største Deel af Landet, da hører der­til en Bakke, en Dal med et Aaløb, endvidere Bøgeskov og saa Havet«. Det var jo hvad kunstnerne malede; men denne, os fortrolige, geo­grafi fik også konsekvenser for, hvordan de malede det. For blond­heden og den lette ynde i farven, som er dansk landskabsmaleris sær­præg, skyldes netop havets nærhed. Det reflekterer lyset. Og, omend svagere, mærkes virkningen stadig inde i landet. Sydens og fastlan­dets massive farver findes ikke her, hvor de nok kan være intense, men det er, fordi de er som gennemlyst og hertil bidrager åløbene og søerne, mosehuller og gadekær. De beriger landskabet som spejl­stumper syet ind i et broderi. Mere end nogen andens er denne »afmaling« af et landskab Kyhns. Gammelt land -nyt land: han levede så længe, at han fik det hele med. Men udviklingen ændrede hverken havet, solen eller stjer­nernes gang, og Kyhns landskabsbeskrivelser hører sammen med ly­set og med dets modsætning. Denne fattige, plagede mand med det voldsomme sind stod betagen, altforglemmende overfor naturen18, der foldede sig ud under belysningen, ja, ligefrem blev som en poe­tisk del af den. Han glemte aldrig den måneskinsaften, han første gang kom til Ry i båd over søen, og fordi oplevelsen havde været så stor, blev stedet ved at optage ham også på andre af årets og døgnets timer19. Den, der vil fastholde lysets væsen billedligt, skildrer ofte ved hjælp af modlys. Kyhn var sig bevidst, at det var det, der hændte En jagt. 1849. Radering. Hel størrelse. ham20.1maleriet hjælpes den lette, gennemlyste farve frem på denne måde, som samtidig (i en absurd modsætning) også betyder omrids og silhouet, der fremmer den grafiske virkning. Det er polerne i Kyhns kunst. Vejen til mesterskabet Kyhn havde, før han kom på Akademiet, været i lære hos en kob­berstikker. Men netop i 1830'erne begyndte andre reproduktionsme­toder at fortrænge den gamle kobberstikteknik"1. Kyhn satte sig, som flere unge kunstnere, hurtigt ind i det, der ved muligheden for større oplag og lavere fremstillingspris åbnede dørene til et større publikum, til glæde for begge parter22. Yderligere frembød de nye teknikker et kunstnerisk arbejdsområde, der skulle få betydning: den første spæde begyndelse til originalgrafikken ligger i disse år. Kyhn opgav dog ikke at reproducere efter andres, også ældre kunstneres billeder. Det kunne i givet fald sikre hans eksistens. Fra hans akade­mitid stammer de hverken teknisk eller kunstnerisk vellykkede illu­strationer til Speckters fabler, og nogle kopier efter Bega og Hollar. Senere raderede han efter samtidige danske kunstnere (f.eks. Roed) til brug for bogillustrationer. I 1840'erne var Kyhn som malende kunstner endnu ufærdig. Der er henrivende detaljer i hans billeder, og kompositionen er oftest stor og sikker; men fortællingen om det, han har set og vil vise andre, løfter sig ikke. På en mærkelig måde synes den grafik, han lavede sideløbende med malerierne derimod mere og mere at eje det, disse manglede. Efter en rejse til Bornholm 1842 begyndte han med galvanografier og stylografier fra øens klippekyster. Det er lidt kejtede, unuance­rede blade, som grafik betragtet. Men de hænger sammen, fordi hel­heden i komposition, form og lys tydeligt meddeles til beskueren. Få år efter forlod Kyhn imidlertid de nye reproduktionsmetoder til for­del for raderkunsten, og gennem den finder hans endelige udvikling sted. Det skete helt nøjagtigt i årene 1847, 1848 og 1849. Han havde da allerede berejst Danmark i alle kompassets retninger, og på ind­trykkene heraf og på de tidligere høstede tekniske erfaringer skabte han en række blade, hvori han ligesom fastlægger sine kunstneriske mål. I grafik afhænger meget af forholdet mellem sort og hvidt og af fordelingen på fladen af de to komponenter. Men det sidste, altaf­gørende er det enkelte tryks kvalitet, som ikke kun betinges af præ­cisionen i at få det hele med, men af hvordan det kommer med. Uden finhed ingen tilfredsstillelse, ingen kunst. Det var her de overdyr­kede gamle reproduktionsmetoder kom til kort ved deres åndløse perfektion, og her de nye i længden ikke kunne gøre fyldest alene. De var nu engang beregnet til mangfoldiggørelse i stor stil og smagte af det maskinelle. Det vækker til eftertanke, at det netop var i 1847, at det Berlingske Trykkeri udstillede eksempler af træsnit trykt på hurtigpresse23. Det næste skridt mod originalgrafikken måtte ganske simpelt tages, ellers ville kunstnerne kvæles og publikum tro, at hvadsomhelst de så, var som det skulle og burde være. Kyhn havde 1845 raderet et meget nydeligt skovlandskab, der i øvrigt blev benyttet af chemitypiens opfinder, guldsmed Piil, som basis for den chemitype han 1845 udstillede på Charlottenborg24. Landskab i uroligt vejr. 1849. Radering. 106X154. mukker ved en mose. 1849. Radering. Billedfelt 117X146. Men fra Kyhns side var der intet stærkt personligt i det, sålidt som i et landskab med hytte fra 1847. Men fra det år stammer også det fremragende Strandparti fra Fre­derikssund. En ganske lille komposition med tang og flad fjord­strand, fjerne småholme og fjernere skove brudt af Roskildes spir. Og imellem deres blødt uldede stofvirkning ligger det blanke ly­sende vand, der mildt spejler holme og skove og den lyse, lidt sky­ede himmel. I forgrunden bærer en mand en pose på ryggen og en anden står i vandet ved sin båd. Blandingen af fugtig luft og regn­klarhed er mærkelig set. En så kinesisk raffineret virkning nåede vel hverken Kyhn selv senere, eller nogen anden dansk kunstner. Han havde her, uventet, fæstnet et dansk landskab. I 1848 følger så de to Erindringer fra Jægerspris. I det ene rider en mand to heste hjem fra den furede pløjemark, der kiler sig ind i billedets højre halvdel. Nogle landevejspoplers runde, mørke kroner løfter sig i mellemgrunden ved en vig i fjorden; lidt fjernere følger en tæt trægruppe ryggen på en lav ås; på himmelen er de lettest tæn­kelige skyer, fjernest skimtes nøgne bakker. Den anden erindring er om et parti med bakker og engdrag, der samler sig i midten til en mose, hvor der står en lille stork. I disse to blade fortæller Kyhn simpelt og ukunstlet, sådan som han så det som idealet, om det danske landskab, hvor gammelt og nyt brydes. Lyset balancerer mellem side-og modlys, og den store hvide papirflade -accentueret af kun lidt sort, og kun i streg -an­giver en lys dansk forsommerdag. Det er kunst og kunst for folket, ganske som i Frølichs samtidige ting. Kyhns greb om raderingen blev bestandig sikrere. Vinteren 1849 begyndte han en række små, næsten kvadratiske marinebilleder, hvor han med Eckersberg og de hollandske søstykker i Det kongelige Bil­ ledgalleri som faddere analyserer lyset ude på havet. Det kræver en rigere grafisk teknik at mestre soldis og gråvejrsdis, men også det lykkedes for ham, ligesom det lykkedes at give sejlene på En Jagt i frisk Vind en stor bærende, dekorativ virkning uden at forspilde vir­ keligheden. Et videre skridt i landskabsraderingen tog Kyhn med det kompli­ landskab ved Roskilde Landevej. 1849. Radering. 218X266. ceret komponerede og uharmoniske Landskab i uroligt Vejr (juli 1849). Dog hjemler titlen alene den manglende harmoni en vis ret: høje træer ses mod urolige, diagonalt løbende skyer og en fugleflok betoner blæstens retning. Langt interessantere er imidlertid; Bakker ved en Mose (marts 1849). I forgrunden er det mørke mosevand fremhævet af lyse buske. Oppe på bakken bagved står til den ene side graner til den anden kuplede træer, og i lavningen imellem dem skimtes en mand med heste. Alt tegner sig mod en himmel med store lyse skyer. Det kunne for så vidt være, og er vel også, et ganske dag­ligdags landskab. Men der er en undertone af folk og fædrelands­historie i den ensomme mand på det ensomme sted, og fantasien pirres til at høre granerne suse25. For første gang ser vi her Kyhn arbejde med lysets modsætning. Gennem flere tilstande lader han, netop for at fremhæve belysnin­gens og landskabets karakter, den sorte farve optage en større del af billedfladen end før. August 1849 er bladet Landskab ved Koskiide Landevej dateret. Der er allerede efterårsklarhed over den vide slette. Den endeløse række mørke chausséetræer leder skråt ind i rummet, betonet af den lave sol, og agrene er delt op af levende hegn. Små vogne kører på landevejen, små mennesker arbejder på markerne. Over forgrundens græs falder skyggen af et træ, der løfter sin krone med hele august måneds fylde, denne særlige rumlighed. Medens skibenes silhouetter i de små marineraderinger er balance­punkt og udslagsgivende mellem den flydende, lysende dis og det uhåndgribelige, selvlysende vand, har Kyhn i landevejsbladet (der er rigt, men også konsekvent komponeret) nået den store, afklarede ro i et sensommerlandskab. Det er både grafisk og fortællende et umådelig velafvejet blad. Kyhn vandt sit mesterskab gennem gra­fikken; han forlod den ikke siden, og ingredienser fra den styrkede hans maleriske stræben. Den kunstneriske stabilisering, som disse år havde givet ham, frem­ går af resultaterne af en rejse 1850-51 gennem Holland, Belgien og Frankrig til Italien. En lille tegning af skibe på Antwerpens rhed blev senere26 til en radering; det er et selvstændigt svar til hans lære­ Portræt af malerens kone spillende klaver. 1856. Radering. 193X153. Interiør med kunstnerens familie. 1837. Radering. Billedfelt 240X273. Stille vejr på havet. 1849. gC Radering.73X93. mestre, de gamle hollændere. I Frankrig gengav han i en mættet sol­stemning det frugtbare lavland ved Marne, med ranke træer og fi­skere langs floden. Også i maleriet kunne han nu udtrykke sig roligt og fuldt af ynde27 -næsten som om han ville vise franskmændene, hvordan deres land burde males. Til gengæld sagde det egentlige syden, Italien, ham vist kunstnerisk ikke ret meget. laltfald skrev han til Thorald Læssøe28, at det måtte jo være rart at »boe i Rom og om Sommeren reise i Biergene, og skjøndt jeg heller boer her og reiser mellem Marker og Enge og Skove, hvilken Lykke jeg rigtignok ikke har kendt meget til siden jeg kom fra Italien, saa er der dog godt i Italien ...«. Måske var han af indstilling kun stemt for det nordiske? og, som det skulle vise sig, ikke kun for den lyse nordiske sommerdag. Skumringen I månederne før afrejsen 1850 havde Kyhn boet i Taarbæk. Det var en lang, hård vinter29, hvor han tegnede Dyrehavens træer og mosens buske i sne. Igen 1853 dækkede sneen jorden og drog ham mod den grafiske virkning af mørke stammer og grenværk. Malerisk forenede han det med en rødmende aftenhimmel30. Overhovedet optog den sene dags belysninger ham nu stadigt mere, og ikke kun om vinteren. Himmelens uendelige farvevariatio­ner, deres afsmitning på landskabets egne farver, landskabet spejlet i en sø og søen, der kaster himmelens farver tilbage: hver dag var ny, og han havde navnlig i de senere år, da han helt malede sine billeder i det frie, ofte vanskeligt ved at løsrive sig fra sine sommerrejser før langt hen på efteråret31. Han tillod sig en uskyldig komposition af sine billeder32. For at få kontrast anbragte han således ofte træer i forgrunden. Modlyset gjorde dem både til silhouetter og rumskabende. I denne udvikling løb, som tilfældet også havde været tidligere, grafikken forud for maleriet. 1853 oprettedes Den danske Radeerforening. Året efter udsendtes de første blade og mellem dem Kyhns Det indre af en Skov. Det han Det indre af en skov. 1854. Radering. 295X360 mm. hermed gav dansk landskabskunst var et nyt syn på landskabet: Dun­kelheden pletvis gennemstrålet af lys, og farven koncentreret hvor lyset var. Det var en anderledes opfattelse af skoven end P. C. Skov­gaards. Det var også, og vel vigtigere, en nyskabelse i dansk rader­kunst33. Ikke som hos Lundbye34 en magtfuld koncentration af mørke i antithese til noget belyst, men grader af mørke. Gennem en lysende portal af gamle træer -flerstammede, undersætsige med langt nedhængende grene -ser man op i en ung skov med endnu spæde stammer. Forgrunden til højre er optaget af store, måske lidt spidst dekorative bregner. Det må være om dette blad Kyhn skrev til Frølich35, at »Forgrunden i min Radering er ganske mislykket, for at faa Kraft i den har jeg arbejdet den i Vælling«. Det er ikke mærkeligt om motivet voldte vanskeligheder for den, der kun få år i forvejen havde mestret at gøre selve den hvide papirflade velta­lende. Den opgave han her, uden særlige forberedende mellemled havde sat sig, var næsten for stor. Helt, hvad han havde forestillet sig, kan vi kun ane. Han nåede dog noget, og det var en værdig be­gyndelse for Radeerforeningen. Lagde nogen mærke til, hvor vær­dig? Kyhn, der i 1840'erne havde fastlagt, hvad dansk raderkunst kan være (ikke som vejen til maleriet, for den udvikling var ham næppe bevidst, men som en moderne kunstart) forfulgte den nu også som en selvstændig kunstart. I sommeren 1858 havde Kyhn taget et emne op, der i følge ham selv lignede en dumdristighed, nemlig et genrebillede med figurer i naturlig størrelse. Det var I Lysthuset. Han beskrev det i et brev til Frølich36, men omtalte aldrig, at han allerede havde prøvet sig med figurbilleder i raderinger forud for det store maleri. Det er afteninteriørbilleder. Det ene (fra 1856) af en Dame, der spiller Klaver, det andet (fra 1857) af Kunstnerens Familie i Stuen. Fælles for dem er dels helhedstonen, der skyldes en teknik ander­ledes end den, han ellers benyttede; dels store figurer puttet ind i små æsker af rum. Dertil en alvorlig, næsten højtidsfuld stemning. I det første sidder en dame, formodentlig kunstnerens kone, ved klaveret. En tung portiere trukket til side åbner til det lille hjørne. hvor instrumentet står; lyskilden er skjult bag portieren. Der er ingen gardiner for vinduet. Lyset falder på nodebladet, og hendes hænder spejler sig mat i det polerede træ over klaviaturet. Ruderne er heller ikke mørke og spejlblanke, men lyset i dem er varieret. I det andet sidder familien (to unge kvinder, en ung mand og et barn) i en stue, der kan være en karnap, men måske ikke er det alli­gevel, for der er ikke gjort rede for perspektivet ved beregning. Det er malerisk vokset frem af sig selv. Derfor er der passager, der ikke er utvetydigt forklaret, og sikkert heller ikke skal være det. -Der er en direkte og en indirekte lyskilde, og ingen mørke kroge, der kan ængste et barn, eller en voksen med for megen fantasi. De voksne er som set med barnets øjne, de er meget store. Gardinerne er milde og bløde. Møblerne37 er en del af personerne, kun den lille pige bevæ­ger sig frit. I begge disse blade er der brugt dels en skravér-dels en kryds-tek­nik. De kan umiddelbart forekomme mærkeligt unuancerede. Men siden det drejer sig om to på hinanden følgende, daterede blade, kan det ikke være fordi de er lagt ufærdige hen. Langt fra at være kunst­nerisk afmagt er denne neutrale tone udtryk for en bevidst kunstne­risk idé. Den får sin virkning sammen med de statuariske figurer og det egale lys, der drager beskueren ind i en cirkel af tryghed. Er figurerne også lidt stive, lidt ubehjælpsomme (som de aldrig var det, hvor de indgik som en del af Kyhns landskaber) er der også noget ophøjet over dem. Det er scener langt fra hans samtids elsk­værdige konversation. De fortæller om en dybttænkende mands fø­lelser for sit hjem. Der er en skyhed, en blufærdighed i gengivelsen, som om det har været ham tvingende, skønt næsten uovervindeligt, at gå til emner, der var ham så private. Den store originalgrafik Det er ikke utænkeligt, at Kyhn med raderingerne fra hjemmet og det følgende store maleri har søgt at finde en moderne dansk figurstil. En heroisering af det almindelige menneske og dets liv, svarende til hans lidenskabeligt gentagne beskrivelser af det danske landskab. Der fandtes ude i Europa en sådan tendens, men Kyhns syn på udenlandsk samtidskunst blev så ofte udtalt og var så entydig negativ, at man ikke bør prøve at se forbilleder. Derimod tillod han gerne en vis stilisering, hvor emnet opfordrede dertil, eller ligefrem krævede det Han efterlod imidlertid I Lysthuset ufærdigt trods en delvis ro­sende udtalelse af C. J. Thomsen38, (eller måske netop fordi Thom­sens ros kun gjaldt en del af billedet) og blev ved landskabet og de tanker han gjorde sig over det og over sin egen kunst. Kyhn så ved talentet, som det især kom til udtryk i italiensk kunst efter Tizian og i nyere fransk og tysk kunst, en fare for kunstdannel­sen hos folket39. Og sandt er det, at den overtalelsens styrke, som udmærker den store begavelse -den være sig virtuos eller spekulativ -også let kan forføre ubefæstede sjæle. I Danmark kendte største­delen af befolkningen kun kunst fra kirkerne, og det vil navnlig sige fra altertavlerne. Da kunstforeningerne i 1850'erne begyndte at duk­ke op i de store danske provinsbyer, gav de ved udstillinger, køb og fordeling deres medlemmer lejlighed til at stifte bekendtskab med den nye danske kunst. Derved nåede den ud til flere, men stadig ikke til de mange. At vække disse manges interesse på en ærlig måde var egentlig kernen i forrige århundredes vidtforgrenede folkeoplysning. Man kan se Kyhn som en repræsentant for den bildende kunstner i dette, og deri se en del af forklaringen på hans stejle afvisning af alt, hvad han fandt var udvendige virkemidler uden karakter og hjerte40; og også på hans monomane forhold til det danske landskab. Han havde viljen til uden demagogi at give andre en ægte glæde ved kunst, og spørgsmålet om, hvordan det praktisk lod sig gennemføre, kunne løses ved mangfoldiggørelser. Men netop her lå problemet. Forholdene omkring kunst og grafik var almeneuropæiske. Det var som uroen i et urværk. På den ene side »udviklingen«, nemlig et demokratisk ønske, der deltes af mange kunstnere, om kunst til og for folket, og nært forbundet dermed de voksende tekniske mulig­heder for at få dette ønske opfyldt. På den anden side kunstnernes berettigede krav om, at det, der gik ud til folket under navn af kunst. også virkelig var det. Skulle dette holdes gående, måtte der findes en kunst, der tilfredsstillede begge synspunkter. Det ville betyde, at et nyt stort publikum ikke skulle nøjes med ensfarvede reproduk­tioner efter malerier, disses store fortjenester i øvrigt ufortalt. Og det ville betyde, at kunstnerne fik nye virkefelter også til deres egen gavn, for de kunne jo hverken materielt eller åndeligt leve som markens liljer. Det er baggrunden for den renaissance som raderingen fik i 1860'­erne i England, i Frankrig og altså i Danmark41. Begyndelsen var svær. Hvor svær ses af, at Radeerforeningen allerede 1855 måtte ty til genoptryk af den afdøde Lundbyes raderinger, og at den derefter i perioder lå helt stille. Der var nok et behov, men endnu knapt nok en produktion til at imødekomme det. Resultatet måtte afhænge af den virksomme ånd: Seymour Haden, Félix Bracquemond, Kyhn. Og vi véd, at der blev resultater. Det, bestræbelserne især gik ud på, var at gøre landskabsraderin­gen jævnbyrdig med landskabsmaleriet. Heri lå den kunstneriske ud­fordring. Landskab, vejrlig, årstid måtte ikke alene være billedets hovedbestanddele, men finde adækvate grafiske udtryk. Dertil måtte raderingen have en vis monumentalvirkning, så den kunne gøre fyl­dest i glas og ramme på en væg, for det var det, den var ment til. Nu kan selv en meget lille radering, hvis den er god, have disse egenskaber. Kyhns lille blad fra 1849 Stille Vejr paa Havet har hængt på væggen i mange danske hjem. Men det er kammermusik; de store instrumenterede stykker kom senere. Fra 1866 er Vinter i Skoven. Netop sådan hedder det, uden stedbestemmelse, uden valg­mulighed. Det såvel som andre af Kyhns store blade er fra noget lokalbestemt hævet op i det typiske, almene. Et billede af et bestemt skovparti i Københavns nordlige omegn kan have mindre interesse i den anden ende af landet, end begrebet skoven om vinteren, der er enhver bekendt og som enhver kan identificere med netop den skov, han kender. At det kan være Dyrehaven, der ligger til grund for billedet, er en anden sag. Det var den store skov, Kyhn havde nær­mest i det daglige, og det var dens trægrupper, veje og sletter han år efter år havde tegnet. Billedet er måske fra et bestemt sted, eller det er komponeret sammen af kærligt studerede dele. Det er måske ikke topografisk sandhed på nogen måde, men det er en sammen­fattende sandhed om sit emne. Ligesådan er Stille Vejr (1870) en, sikkert fri, udvikling af de tidlige små raderinger. Men gennem­arbejdet på en ny måde. Alt er større, alt er også stærkere betonet. Skibene roligere, vandet glattere, den lange dønning olieblank. Man må huske, at det, disse raderinger skulle være på linje med, ikke var den malede studie, men det endelige afklarede, holdningsfyldte ud­stillingsstykke. Kyhn havde i sine tidlige blade udnyttet papirets farve som i akva­relteknik til at arbejde billederne op i lyset. Med den mere maleriske tendens, han tidligt var inde på og som med årene blev mere og mere udpræget, udnytter han sværten til, som i oliefarven, at arbejde sig ned i skyggen og mørket. Man kan følge denne arbejdsgang i Aften i en Skov (1885), hvor han gennem 5 tilstande ved hjælp af et utal af mellemtoner fra noget, der ligner et snebillede arbejder sig ned til et punkt så dybt sort, at den smule hvidt papir, der er ladt urørt, klinger med en enorm styrke. Kyhn gjorde her som i sine malerier: fangede lyset efter at solen er gået ned, fulgte farven til lyset for­svandt. Den selvstændige grafiske kunstart var vundet. Bogillustration og bogkunst Længe før århundredets slutning var grafikken blevet anerkendt som en kunstart, der optog samme plads i bevidstheden som maleriet, og som til stadighed forfinedes og udvikledes. Også for kunstnere og andre, der ved århundredets midte havde gjort sig tanker om »fol­ kets kunstdannelse« var denne -forudsætningerne taget i betragt­ ning og så vidt som man nu overhovedet kan komme med sådan noget -blevet en realitet. Men medens et kunstnerisk nybrud vel har en katalysator, der mere eller mindre er til at efterspore, er dets udvikling afhængig af kunstneriske individualiteter. For de mange, derimod, hvis forbindelse med kunst kun i bedste fald ville have været sporadisk, var trangen til at se billeder blevet imødekommet Solnedgang i en skov. 1883. Radering. Billedfelt 227 X-300. Første tilstand. s ^->.,v, • .,.--^j ; 'J -;•­ 'y. ^ '^xr Jsi^H ' wamme. 263X336. Femte tilstand. af illustrationer. For hvad man end kan sige om, og kunne frygte ved den industrialiserede billedgengivelse, må man aldrig forklejne dens betydning på godt som på ondt. Der fandtes gode danske illustrerede bøger. Gode forfattere, gode illustratorer, gode forlæggere. Smukt trykte bøger beregnet i særde­leshed på menigmand. Det var som om geni, oplysning og kunst i nogle år tog hinanden i hånden. Den indflydelse, de illustrerede ud­gaver af H. C. Andersens eventyr, Fabricius' Danmarkshistorie og Erslevs Den danske Stats Geographie har haft for det danske folk helt ud i de yderste kroge af nationens sjæl, var så overordentlig, at sporene mere end 100 år efter ikke er udvisket. Både Danmarkshistorien og Geographien blev udgivet af Axel Kittendorff, der ligesom broderen Adolph Kittendorff var i venskabe­lig forbindelse med tidens mest talentfulde kunstnere. Til Danmarks­historiens første del blev der ligefrem bestilt illustrationer, til Geo­graphien blev der reproduceret efter allerede eksisterende malerier og tegninger. I begge tilfælde var bøgerne smukt udstyret og rigt illustreret. Billedet -det, at der er noget at se på -er en oplevelse for den, der kunne afskrækkes af lutter sider ren tekst. Billedet giver også i et blik alt det, der kræver tid og tung umage at forstå i ord. Men især kan de fleste bare lide at se på billeder med alt det, de fortæller og med det, man selv kan digte ind i dem. I denne umiddelbare, ægte glæde ligger det latente behov for kunst. Derfor var det så afgørende, at Kittendorff kendte de unge kunst­ nere, der var optændt af samme ideer som han selv og forfatterne, og som kunstnerisk og beskrivende var ærlige. Det var ideer, der havde fået en ny aktualitet efter 1849, og bøgerne var ikke først og frem­ mest beregnet til at ligge på dagligstuebordene, eller til at tage sig ud i en kolportørs kollektion. De kom til at se ud, som de gør, fordi de, der havde brug for dem, havde krav på det bedste. Billederne i Geographien var en anden art end dem i Danmarks­ historien. Der var illustrationerne meddigtende, medens de i Geo­ graphien bogstaveligt belyser teksten. Af de landskabs-og marine­ malere, hvis arbejder er reproducerede til dette brug, er Kyhn den Signcnbc ^n^vlbe, fem bf lignfnbf ©ranitmav'ffr cg tn ligiuube Ufmgtbar^cb haftcé paa mljm flerrt I)ccl af brn fTanbinaoifTr ^jIb« , eg M frfmgaarr neffrm ^raf, at ©emfcclm i fin Statur ^errr {ammrn mtb brnnt ^aloo. flun i trn ^cnfffnbt w(ff fig fw SerfFjfl, ntmlig mtb ^enf^n til VlttaDfrnfl Jforrferaft; bfn nmaabfligt Waéjf af SNttallcr, fem ti finbt ^a bfn flanbi« naeifTt ^alfe, trerfff »i iffc p.u Pcmhelm. Uagtft tRtgfringrn ^ar Si nuaf cnbnu emtalc d mcjft viOl 09 |«nbmrv\)f[fnw fajlfbc cm imtlUm ^manht, |pm om bcr ^apbc {laod tn ftawp im»Ufm 3al»e. fertil Sem^elm netnuefl ^etft, fertfemmt !Dic« ølcbct fer af SRum. paj ct ttcbic 6t(b maj Oabrn gjorf m flcr fhibtl m flot fllifiK, l)i(1 bannc# Sajvocjgrii i et {>uul af Jtliw< i tallerne ligflfbfi i nngf Itangbf. Dtu bembelmjTc ®ranil afgitfr ft ubmcrrftt Cpgninglmotfrialf. Scining, fetbi bet ligger en HiippcHcr, jem iffc fan b«rtflaff