Noter april 1975 • 119 © At lave bomærker og våbenskjold er noget universelt. Man vil kunne sætte sit personlige mærke på sit jordegods, og i kampens hede vil man være sikker på, at venner og fjender kan kende én. Mange kulturer har udviklet sådanne em­ blemer, men nogle af de smukkeste blev til i Japan. Mens vi her i Vesten tegnede løver, hjer­ter og vildmænd -og stadig den dag i dag omgiver os med slatne kongekroner -udvik­lede japanerne deres grafiske mesterværker. Japanerne kalder dem shirushi eller mon (udtales nærmest mång), og især i Kamakura­og Muromac/n'-perioderne (1185-1568) udvik­ledes en lang række enkle og stærkt virkende mærker. Det var en tid fuld af krige, og det var vigtigt for de forskellige familier at kunne skilte med det personlige mon på våben, rust­ninger og standarter. I disse mærker anvendes især simple, geometriske elementer som cirk­ler, kvadrater, trekanter osv. Senere -i Tokugawa-Tpcr'iodtn (1603-1867) -bredte brugen af mon sig til menigmand. I de store byer opstod et glitrende forlystelses­liv, centreret omkring Kabuki-teztrene, og det blev på mode, at både de forskellige teater­trupper og de enkelte skuespillere bar deres private mon på deres dragter. Der blev trykt plakater; man solgte træsnit af de populære skuespillere, og på den måde spredtes brugen af mon. Man kan næppe studere et af de gamle, ja­panske teater-træsnit uden at finde et eller flere mon! Også andre grupper begyndte at bruge mon, fx geisha'er, fiskere, bordeller og saké-fabrik­ker, og berømte er brandmændenes standarter og jakker med store mon. Det var jo vigtigt, at man kunne kende en brandmand, når hele bydele forvandledes til flammer og røg. Siden begyndelsen af forrige århundrede har så at sige alle kunnet have sit eget mon, og i dag findes der flere tusinde forskellige. Der er de helt stramme og enkle -hvoraf den røde solskive i det japanske flag jo må siges at være det mest enkle. Der er en del, som er stiliserede udgaver af skrifttegn -så stiliserede, at det er svært at genkende de originale penselstrøg i dem. Der er en meget stor del, som bygger på naturformer — blomster, fugle, sommerfugle osv. Mest kendt er her kejserfamiliens seksten­ bladede chrysantemum samt de tre paulow­ nia-blade, der bruges af kejserinden. Det eneste, der ikke er brugt, er det men­ neskelige legeme. Man ser altså ikke et mon med fx en lille mand eller et ansigt. De japanske familiemærker har været til stor inspiration for vesterlandske grafikere. Mange moderne varemærker og monogram­mer ville sandsynligvis ikke have set ud, som de gør, hvis ikke japanerne havde lavet mon igennem de sidste 1200 år. Så også på det punkt har vi lært af dette mærkelige, fjerne folk! Det mon, der er gengivet over denne tekst, er ikke japansk. Det er tegnet af artiklens for­fatter til eget brug. Mærket er dog japansk inspireret. Det er skrifttegnet for „stor" [dai), der egentlig er et billede af en mand med udstrakte arme. Her har jeg blot lavet det om til et Anker. Billedtekst Planchen over de japanske mon viser: Øverst til venstre et gammelt pengestykke. I midten en jakke med et blomster-mon på ryggen. Og til højre et stiliseret bjerg (selv om det er svært at se). Midterste række: /. Stiliseret skrifttegn. 2. Et felt i den lykkebringende skildpaddes skjold. 3. Tre stjerner. 4. Endnu et bjerg (og det er jo lettere at se). 5. Kejserindens tre paulownia-blade. 6. Kejserens seksten-bladede chrysantemum. Nederste række: 1. To fugle. 2. Havets bøl­ger. 3. Bambus. 4. Pæon. 5. Trane. 6. Et 120 • Noter april 1975 mærke, der ikke tilhorer nogen bestemt fami­lie, men nærmest må siges at være fælleseje. Måske viser det havets bølger. Anker Tiedemann Tschichold Eli Reimer, der i sine yngre dage personligt oplevede fan Tschichold, føjer nogle træk til artiklen om den epokegørende formgiver. De, der var unge først i trediverne, vil hu­ske Jan Tschichold i Teknologisk Instituts festsal, hvor han tændte en brand med sine foredrag om Die neue Typographie. Det var Svend Johansen, den senere oplysningssekre­tær i Dansk Typograf-Forbund, der igennem den typografiske forening Fagteknisk Samvirke havde inviteret ham til at fortælle om de nye strømninger, der var i færd med at revolutio­nere den typografiske formgivning nede i Eu­ropa. Det var dengang, der kunne provokeres til en situation, hvor fagfolk delte sig i to grupper, som i heftige diskussioner kunne stri­des om, hvorvidt typografi skulle være symme­trisk eller asymmetrisk -traditionel eller ny. Flvordan var denne mand, der kunne sætte så voldsomme svingninger i gang? At domme efter hans udseende kunne en sådan evne ikke umiddelbart erkendes. Han var middelhøj, me­get stilig og hans verbale form var bestemt ikke brandtalens; men han udstrålede sikker­hed i sin argumentation fra den nye epoke og i sin fordømmelse af datidens typografi, som han kaldte traditionel i gåseøjne. Et studium af hans kommentarer til de typografiske eks­empler, hvormed han illustrerer sine første boger, er i denne forbindelse interessant. Her er ingen mellemtrin eller nuancer. De viste eksempler er enten gode eller dårlige. Hans betoninger med gåseøjne og parenteser må have bragt tilhængere af den gamle typografi til sandt raseri. Faktisk dyrker han her en demagogi, der kun har sit sidestykke i politisk litteratur. Det må dog medgives, at hans valg af eksempler både af egen og andres produk­tion vidner om overlegen dygtighed og et sik­kert øje for gode proportioner. Jan Tschichold startede, som man vil vide, sin litterære produktion i Typographische Mit­teilungen, hefte 10, 1925, et særnummer, der udkom under titlen Elementåre Typographie. Heri introducerede han blandt andre den rus­siske kunstner El Lissitzky, der både var ma­ler, arkitekt, typograf og fotograf, og som var blandt de mest geniale i den gruppe af revo­lutionære kunstnere, som Tschichold i disse første år så stærkt refererede til. Tydeligvis var Tschichold ven med El Lissitzky og i de efterladte breve fra denne findes et brev date­ret 19.9.1925, hvori han beder sin kone om at sende materiale til Tschichold i Leipzig. I et senere brev beskriver han sin glæde over hef­tet. Han understreger, at det ikke er et kunst­tidsskrift, men et fagblad, som kommer i hæn­derne på typografer, og at hans synspunkter derved får større udbredelse. I bogen Eine Stunde Druckgestaltung, der udgives i 1930, mildner Tschichold sin første, konsekvente indstilling og skriver: »Af de til rådighed stående skrifter er Grotesken eller Blokskriften den, der står den nye typografi nærmest, idet den er så enkelt formet og sa god at læse. Anvendelsen af andre, let læselige, og i ny mening historiske skrifter, er absolut mulig.« Det er tydeligt, at den sekteriske opfattelse, der præger hans første bøger, allerede i 193° afløses af et friere forhold til den typografiske formgivning, og personligt anser jeg netop disse år op til 1933 for meget væsentlige i den typografiske udvikling. Jan Tschichold har sin store andel heri. Han vil blive husket som en mesterlig typo­ graf, og i Danmark -på trods af, at han ikke selv så gerne mindedes denne periode -som manden, der bragte Die Neue Typographi til landet og inspirerede en hel generation af ty­ pografer. Kristian Grønborg Kristian Grønborg, født 1945-Afgangseksamen fra Danmarks Biblioteksskole 1971 med linje­fag i bogvæsen. Bibliotekar i Gentofte 1971-74-Ved Skive Kommunebibliotek fra 1974.