Grafisk formgivning i dansk bogkunst Af Esbjørn Hiort En artikel om dansk bogkunst i anledning af Forening for Boghaandværks 75 års jubilæum burde nok være skrevet af en af fagets egne udøvere -og dog! Der kan vel være rimelighed i at lade en amatør give et bidrag til belysning af emnet. For denne forening af bogvenner er jo i ikke ringe grad en forening af amatører taget i dette ords ædle betydning. Den store franske ordbog fastslår, at en amateur er »celui qui aime quelque chose« og tillige »celui qui aime et cultive pour son plaisir un art, une science, etc.« Foreningen rummer begge disse kategorier af amateurs distingués -både dem, der elsker den smukke bog, og dem, der dyrker bogen som kunsthåndværk for deres fornøjelses skyld. De efterfølgende betragtninger er skrevet af en sådan amator librorum, og handler for en stor del om amatører, om folk, der, uden at være fagfolk, har dyrket bogens tilrettelægning con amore, og som derved i ikke ringe grad har bidraget til dansk bogkunsts udvikling. Måtte emnet blive lidt ensidigt behandlet, og de eksempler, der illustrerer artiklen, tilsvarende ensidigt valgt, må det alene tilskrives forfatterens udgangspunkt og hans tilbøjelighed til at tage eksemplerne fra sin egen beskedne samling af bøger, som han påskønner ikke alene på grund af indholdet, men også på grund af deres bogmæssige kvaliteter. Gennemser man den række af trykte publikationer, som Forening for Boghaandværk siden 1939 har udgivet om »Årets bedste bøger«, kan man gøre den pudsige iagttagelse, at begrebet »bogtilrettelægger« først aner­kendes »officielt« i 1952. Ganske vist nævnes i årene forud af og til en bogs tilrettelægger i omtalen af de enkelte bøger, men det er først fra Esbjørn Hiort mmm hutcU bagside, el par tmukt indrctlede gwteværclser. .Delle gior her en ganske behagelig Orerraskelse, og man Onder sig rel vel i den rolige Ensomhed«, siger Molbech, der dog ellers *" ' ^nliaerer den slags huse »om »afTeclerel Coquetterie«. Længere borlc, paa bakkekammen ind .$»> mod land. har DET KISESISKE LYSTHUS sin plads, en lille, ollekanlet, brogel bindingsvaurksbygning med el pagodeformel lag. Og endnu længere borle, paa den hojcsle bakketop nord for haven, ligger ude paa kanlen af den bralle klinleskncnl DET NORSKE HUS, der udadlil pncsenlerer sig som el slraalxkl, blokbyggel bjælkehus af rel spinkelt fyrretommer, hvortil der fojer sig en bindingsværks tværfloj, saa at grundridset bliver en gen­<«»• tagelse i mindre formal af »elve slottet, ogsaa her er der moderne udstyrede gæsleværelser. •mt-Naturligvis var del oprindelig omplantet med naaletræer, men de forhindrede ikke nydelsen > rd den vide udsigt mod nord, og haven var i del hele rig paa udsigter. Sydøst for hovedbyg­ning og kanaler forte gangene I forskellige krumninger over de med bog, fyr, gran og kasta­nietræer bevoxede bakker til et smukt blomsterparti, som Caimettes gemalinde* lod anlægge tæt ved klintens skraaning Haveblomsteme er nu forsvundne, men i den skovbevoxede GRÅ T I E D Å 1. slaar en stenstotte, som den galante ægtefælle lod rejse paa sin hustrus 60 yndlingsted. paa den firkantede kalkstensfod læses ENDROIT CHERIS DE LlSE, og del i granit indfældede marmorrclief, der forestiller to Gratier, kan trods stenens forvitring tydes: EIU* allendenl icy Leur sæur. En af de gamle tegninger paa Liselund, 4' »La Solitude dans une des Promenades de la C6te<, illustrerer, at Gratierne ikke har ventet forgæves, den afbilder fru Lise, som sidder fordybet i en bog nær Gratiemonumentet. For dette år, at bogens formgiver optages i publikationernes udførlige index. I alle tidligere kendes kun kategorierne »forfattere«, »forlag og udgivere«, »illustratorer«, »bogtrykkerier«, »reproduktionsanstalter«, og »bogbinde­rier«. Det er disse hæderværdige personer og institutioner, der officielt står som ophavsmænd til de udvalgte bøger, og bogtilrettelæggeren er således en delvis anonym person, indtil man i 1952-publikationen ind­fører rubrikken »tilrettelæggere« i index. Dette er ikke så mærkeligt, som man umiddelbart skulle tro i dag, hvor begrebet formgiver eller designer er et kendt og anerkendt begreb, og hvor i hvert fald de større forlag tæller en eller flere bogtilrettelæggere blandt forlagets medarbejdere. Man har erkendt, at i den moderne produktion af bøger er det nødvendigt at have en formgiver, som kan sammenfatte alle de forskellige faktorer, der skaber bogen, typografi, illustrationer, papir, format, bind etc,, til en tiltalende helhed. Der er vel næppe heller tvivl om, at det er denne erkendelse, der har været med til at skabe den relativt høje standard, som præger dansk bog­produktion i dag i forhold til standarden for blot 25 år siden, da for­eningen kunne se tilbage på 50 års virke for forbedring af bogens udstyr. Da foreningen blev stiftet, stod kampen om at få genindført en for­svarlig håndværksmæssig standard inden for dansk bogproduktion. På foreningens 50 års dag kunne man konstatere, at dette var lykkedes. Man kunne se tilbage på en lang række bøger, som viste, at vi både havde forlag, som var interesseret i at udgive smukke og kostbare bøger, at vi havde bogtrykkerier med en høj faglig standard, gode skrifter og med det tekniske apparat i orden. Det, som kampen nu skulle stå om, var at for­bedre den almindelige bog, forlagsbogen, som trykkes i det store oplag og kommer de mange læsere i hænde. Eller med andre ord en indsats for at forbedre den industrielle bogproduktion. En eliteproduktion for den Side fra bogen om Liselund udgivet i anledning af Foreningen af 3. december 1892's 25 års beståen, trykt hos Nielsen & Lydiche i 1918 med ætsninger fra F. Hendriksen. Skriften er fransk antikva sat med stor linieafstand og tæt sats i linierne. Bogen, der ved sin fremkomst vakte stor diskussion, er et fornemt eksempel på stilkunst. Inter­essant er det at se, at den alligevel bryder med klassicismens symmetriske princip ved at anvende den brede ydermargin til billedtekster og noter. Esbjørn Hiort sig over den, og den kan desuden se tilbage paa en lang og sund Periode, helt til den tidlige Middelalders Gulvfliser og Kakler, som den klædte saa fortrinligt Det er intet Under, at Bindesbøll nærede en vis Forkærlighed for den; thi i hans Temperament og djærve, kraftige Fremtræden var der Slægtskab med nogle af Middelalderens og Renæssancens bedste Egenskaber. At det følgende Aar viser en Standsning, kunde skyldes en na­turlig Trang til Hvile efter de tre bevægede Aar 1891—93 med den ovenud rige Produktion; men Grunden er snarere den, at der ikke kom nogen ydre Foranledning, der kunde tvinge ham til fortsat Kraft­anspændelse paa dette eller lignende Felter, og tillige, at Bindesbøll fik Opgaver paa andre Omraader, som tog hans Interesse fangen og udfyldte hans Tid. Bindesbøll kunde i disse Aar have gjort uberegnelig Gavn paa en af vore Porcelænsfabrikker ; men disse gik forsigtigt uden om den eneste Kunstner, som var i Stand til at præstere noget virkeligt godt m Side fra »Thorvald Bindesbøll. Keramiske Arbejder 1883-1904« tilrettelagt af Svend Hammershøi og udgivet i 1918 i kommission hos kunsthandler Georg Kleis. Ætsnin­gerne er fra F. Hendriksen. Den kraftige Plantin passer godt til Bindesbøll's djærve og kraftige ornamentik. Den tætte kolumne og de store marginer er typiske for »den gode bog« på tidspunktet for udgivelsen. lille kreds af finsmagere vil altid have betydning, fordi den er med til at sætte en standard for kvalitet, men det er først, når denne indsats får betydning for den brede standard, at man kan tale om en virkelig forbedring af smagen. Det var denne betragtning, der lå til grund for foreningens udsendelse af Maxim Gorkis »Min barndom« som billigudgave i 1934. Man ville slå et slag for en typografisk forbedring af den dagligdags bog, og for­læggeren Henrik Koppel viste denne sag megen interesse. Det kan i dag, hvor alle de store forlag -og de mindre med -arbejder ihærdigt på at forbedre den almindelige bogs typografi og udstyr, synes mærkeligt, at det i 1934 var en bedrift at udgive en bog, som blot udmærkede sig ved en fornuftig funktionel typografi, beskedent format og tyndt papir (på den rigtige led). Der var imidlertid nok dengang forståelse for, at en om­hyggelig tilrettelægning af de mange faktorer, der skaber en god bog, var nødvendig, når det drejede sig om en »bibliofil« bog, men at også den jævne bog var en brugsting, som krævede en indsats, var der ikke større forståelse for. Fra 1936 viste dog et enkelt forlag, Fischers Forlag, et strå­lende eksempel på, hvorledes selv den mindste publikation kan få æstetisk værd ved en omhyggelig tilrettelægning. På forlagets 25 års jubilæums­udstilling i Kunstindustrimuseet i 1961 fik man et meget tydeligt indtryk af det høje niveau, som har præget alle publikationer fra dette lille forlag. Dette skyldes ikke mindst, at det benyttede kyndige folk til at tilrettelægge bøgerne — fra 1943 var det således Viggo Naae, der var for­lagets tekniske konsulent. I bogens verden har bogtilrettelæggeren samme funktion som arkitek­ten inden for byggeriet og formgiveren inden for kunstindustrien. Men hvori består det nye, vil man måske spørge. En bog er da altid blevet tilrettelagt, inden den blev trykt. For at en ting overhovedet kan materia­lisere sig, må nogen dog have bestemt, hvordan den skal se ud. Det nye er da også blot, at medens det »i gamle dage« i reglen var én og samme person, der bestemte formen og udførte tingen, er en formgiver i vore dage en specialist, der står mellem producenten og konsumenten, med den særlige opgave at bestemme, hvordan tingene skal se ud. Thomas Chippendale var f. eks. en udmærket snedker, der både be­stemte, hvordan hans møbler skulle se ud, og producerede fortrinlige solide eksemplarer til glæde for sine kunder. Han var håndværkeren og kunstneren i samme person, altså indbegrebet af, hvad man forstår ved en kunsthåndværker. Han havde ikke brug for en designer til at lave tegningerne til sine møbler. Han kunne selv og var endda så dygtig, at han skabte sin egen stil. Det samme gjaldt som bekendt mange af de gamle bogtrykkere. John Baskerville var ikke blot en dygtig skrifttegner, han havde også sit eget skriftstøberi og bogtrykkeri, han fremstillede selv sine støbeforme og trykpresser, og han arbejdede energisk for at forbedre papirkvaliteten og tryksværtens kvalitet. Han var også sin egen forlægger ligesom Christophe Plantin og mange andre. Så længe produktionen af vore brugsting var baseret på håndværket og dets faste traditioner, var der stort set ikke brug for formgivere i moderne forstand. De gamle mestre skulle nok have sig frabedt at have halvstuderede røvere, som ikke kunne håndværket til bunds, til at komme og fortælle sig, hvordan tingene skulle se ud. Men industrien, der har vendt op og ned på så mange samfundsforhold, har også ændret dette sunde forhold. Industriens program er masseproduktion, og dens løsen er speciali­sering. Derfor kan manden, der står ved maskinen og laver en lille del af det færdige produkt, ikke også være den, der former helheden. Produ­centen må først og fremmest tænke på produktion og salg og kan ikke også beskæftige sig med produktets formgivning. Her træder formgiveren til som specialisten, der afvejer de økonomiske, tekniske og æstetiske faktorer og sammenfatter dem i en formgivning af produktet. Dette er i og for sig ganske logisk og selvfølgeligt, og vi kan i dag se, at sådan må det være, hvis industriproduktet skal få en rimelig og anven­delig form. Det mærkelige er egentlig kun, at man har været meget længe om at opdage det. Den bratte nedgang, som vor materielle kultur kom ud for ved samfundets overgang fra håndværkerkultur til industrikultur, er egentlig forbavsende. Det var først i 1920'erne, man begyndte at få øjnene op for, at en ny produktionsform og de deraf følgende ændrede samfundsforhold betingede en ny formkultur, og at man også inden for formgivningen måtte arbejde på en anden måde, end man tidligere havde gjort. mmcnlignf OverMCtteUen 13 iu am«!* ae kl'^MlchiidGottlf^ 3 I ilne Breve ikke n*gtef sig a( bruge Vendinger n den onde lyne mig Ikke«eller »rejs ad Helvede »11«; kaadesie Spol. ogvel udførligt berette undertiden virkeligt geniale Indfald tt af /(f •ts^e7tmllee^g0tT^^tr'ntdld*tdTdne I Jre Oehlensc hlagers 70 aange Fodsc Isdag V » lal Æglrs Gæstebud'. Mar- Opslag fra Karl Madsens bog om Thorvald Bindesbøll tilrettelagt af forfatteren, men gennemført af Gunnar Biilmann Petersen efter Karl Madsens død. Udgivet af Kunst­industrimuseet i kommission hos Fischers Forlag 1943 og trykt i Det Berlingske Bogtrykkeri med clicheer fra F. Hendriksen og Bemh. Middelboe. Skriften er Plantin korpus. Biilmann Petersen er gået videre, end Svend Hammershøi gjorde i sin bog, ved at sætte Plantin'en så kompres, at den virker som en ornamental baggrund for illustrationerne. Han bryder også ofte kolumnen for at indpasse Bindesbøll's ornamenter i den grafiske helhed. I sin første skikkelse var formgiveren i mange tilfælde en amatør, en mand uden for fagfolkenes kreds, men en mand besjælet af lysten til at skabe noget smukt i et fag. Inden for bogkunsten tør vi måske regne endog foreningens hæderkronede stifter F. Hendriksen som hørende til denne kreds. I mindeartiklen i »Bogvennen« ved 50 års jubilæet skriver Erik Zahle, at da Hendriksen i 1870 åbnede sit xylografiske værksted, nøjedes forlæggerne ikke med at bestille træsnit hos ham, men overlod ham »det samlende og endeligt ordnende bogarbejde«. Det var her xylografen, som ønskede at være med til at præge helheden i det værk, han var medarbejder ved. På samme måde har forfatteren ofte næret ønske om at se sine værker fremtræde i en boglig smuk form, men det er få, der har haft evnerne og energien til at give sig i lag med opgaven. I sine »Memoirer på høje tid« skriver Kai Friis Møer, at »det »var før 1914 ikke almindeligt hertillands, at en forfatter havde indflydelse »på, hvorledes forlaget udstyrede hans bøger, og sandsynligvis ville jeg »næppe heller, da jeg som enogtyve-årig udsendte mine første digte hos »Gyldendal, have været i stand til at komme med noget fornuftigt forslag«. Senere forstod Friis Møller jo i høj grad at komme med forslag til sine bøgers udstyr. Vi har i hans mange bøger et smukt eksempel på amatøren, der med smag og indlevelsesevne dyrker bogkunsten som en vigtig side af sin metier som skribent. Overensstemmelsen mellem bogens indhold og dens form lå ham stærkt på sinde. For at opnå dette gik han ofte til grænsen af pastichen. Om »det lille venlige bibliotek«, som han kalder Pios Vignetbøger, skriver han, at »princippet for tilrettelæggelsen kan »betegnes som en stræben efter dette ideal; en typografisk stil, der spillede »musikalsk på så og så mange mindelser om den tidsalder, hvorfra teksten »eller temaet er hentet, og samtidigt tilfredsstillede nutidens krav om let »læselighed«. Denne metode til at skabe overensstemmelse mellem bogens indhold og dens form ser vi et ekstremt eksempel på i den af arkitekten Aage Rafn tilrettelagte bog om Liselund, der udkom i 1918. Bogen var udgivet af Foreningen af 3. december 1892 i anledning af foreningens 25 års jubilæum (publikationen var således lidt forsinket, hvilket jubilæums­publikationer jo har en tilbøjelighed til). Denne forening med det ano­nyme navn dækkede over en sammenslutning af elever fra Kunstakademiets arkitektskole, og dens fornemste formål var udgivelsen af danske arki­tekturopmålinger. Gennem arbejdet med disse publikationer, som alle var af høj kvalitet, fik en række talentfulde arkitekter interesse for bog­kunsten. Liselund-bogen var foreningens største publikation og den, der vakte mest opstandelse i bogfolkenes kreds. Aage Rafn indførte nemlig med dette ekstravagant anlagte værk ny-klassicismens idealer i typografien, ligesom han var med til at gøre det i arkitekturen. Som professor Hack Kampmanns medarbejder ved den danske ny-klassicismes hovedværk, EN PILEGR1MSFÆRD Cngrlskr og ^hotsfer TIL NORDFRANKRIG FOLKEVISER & BELGIEN Ved Svend Grundtvig AF KAI FRIIS-MØLLER FORLAGET AF 1939 MCMXLII NYT NORDISK FORLAG KJØBENHAVN MCMXIX Titelblade fra bøger tilrettelagt af Kai Friis Møller. Til højre hans egen bog »En Pilegrimsfærd til Nordfrankrig og Belgien«. Kolofonen oplyser omhyggeligt, at »det hele er trykt i H. H. Thieles Bogtrykkeri, der blev færdig med trykningen onsdag den 25. november 1919«. Titelvignetten er gengivet efter Antwerpen-udgaven af Guicciardinis »Beskrivelse af alle Nederlande«. Til venstre titelbladet fra Svend Grundtvigs fordanskning af engelske og skotske folkeviser udgivet af Kai Friis Møller i 1942. Sammensætningen af gotik og klassicisme i skriftvalget er dristig, men vellykket. Skrifterne er Caslons Antikva og Caslons Old Black. Titelvignetten er gengivet efter Thomas Percy's »Reliques of English Poetry«, førsteudgaven 1765. Trykt i Det Berlingske Bogtrykkeri. Politigården, var han den, der gennemførte dette værk efter Kampmanns død. Det led den skæbne at blive fuldført længe efter, at arkitektur­idealerne havde skiftet, og kom derved for eftertiden til at stå som en arkitektonisk anakronisme. Da Liselund-bogen udkom, virkede dens klassicistiske klædebon der­imod som en reaktion mod den tunge bogstil, som skønvirketiden fore­trak, ligesom de første ny-klassicistiske bygninger var en reaktion mod 2 Bogvennen 1962-63 den Nyropske tunge murstensromantik. Den tætte, kraftige sats og de brede marginer var god latin blandt »den gode bog«'s tilhængere, således som vi ser det i den her gengivne side fra Svend Hammershøis bog om Thorvald Bindesbølls keramik. Knud V. Engelhardt, hvis typografiske ar­ bejder med god grund er beundret af eftertiden, gik (ligesom William Morris) langt uden om de »partielt fede« skrifter, empireskrifterne, og foretrak skrifter med ringe forskel mellem tynde og tykke streger. Genzseh & Heyses Plantin var en af hans foretrukne skrifter. På denne baggrund måtte Liselund-bogens hele typografiske stil virke som en udfordring, men den ramte i eminent grad den herskende tidsånd, da Liselund blev opført, og opfylder således det ideal, som Kai Friis Møller opstiller. Det er interessant at bemærke, at til trods for klassicismens strenge symmetrikrav er siderne i Liselund-bogen ingenlunde symmetrisk opstil­lede. Den brede udvendige margin benyttes til billedtekster og noter, et princip, som siden skulle blive flittigt efterlignet. Bogen om Charlotten­borg, som blev udgivet 15 år senere, viser dette princip fuldt udviklet, men mellem disse to bøger ligger en revolution i arkitekturen såvel som i typografien. Da Rafns bog udkom, var den aksiale ordning af satsen en typografisk grundlov. Da Ib Andersen og Viggo Møller-Jensen tilrette­lagde bogen om Charlottenborg, havde funktionalismen indført det asym­metriske princip i arkitekturen, og Jan Tschichold havde udgivet sine lærebøger om den funktionelle typografi. Hvor før formelle regler havde indsnævret typografens muligheder for at udfolde en skabende fantasi, blev modernismen nu en trussel mod fagets æstetik. Den funktionelle typografi ophævede de gamle normer, men satte ikke nye faste regler i stedet, som den mindre talentfulde bogtilrettelægger kunne støtte sig til. At især arkitekter følte sig tiltrukket Side fra bogen om Charlottenborg udgivet af Kunstakademiet i 1933 og tilrettelagt af Ib Andersen og Viggo Møller-Jensen. Udsendt i kommission hos Nyt Nordisk Forlag og trykt i Nordlundes Bogtrykkeri med ætsninger fra F. Hendriksen. Et af de første vellykkede eksempler på en bog med asymmetrisk opsætning, hvor marginen er så bred, at den foruden til henvisninger og noter kan benyttes til sekundært billedstof, skitser etc. Skriften er Plantin Linotype, der står fast og smukt på tekstsiderne, men er mindre heldig i de store versaler på titelbladet. Grafisk formgivning i dansk bogkunst I. Opførelsen. BYGHERREN Ulrik Frederik Gyldenløve,* Frederik III's Søn med Margrethe Pape, født 1638, var i en ung Alder (1664) blevet udnævnt til Statholder i Norge med Bolig paa Akershus Slot. Fra 1669 var han dog fritaget for at opholde sig til Stadighed i Norge, efter at Ove Juul var ud­ nævnt til Vicestatholder; og efter Tronskiftet i 1670 forblev han København, hvor han stod i stor Yndest hos den unge Konge. Han blev Medlem af Geheimekonseillet, i 1671 ophøjet til Greve med Titelen »Hans høje Excellence«, og Grevskabet Laurvig blev oprettet for ham. Næste Aar begynder Opførelsen af det store Palæ paa Kongens Nytorv, hvortil Kongen selv lagde Grundstenen den 3. April 1672. Stort maatte det være, da det ikke blot skulde være Privatbolig for den første af Rigets Stormænd, men ogsaa Sæde for den øverste Styrelse af Norge. Man møder undertiden den Opfattelse, at Gylden­løve som Statholder i Norge kun i kortere Tidsrum har kunnet bo i sit Palæ i København,* men det er en Misforstaaelse. Under Krigen med Sverige (1675-79), som i Norge kaldtes Gyldcnløvefejdcn, maatte han ganske vist den meste Tid være i Norge; men efter Fredsslutnin­gen flyttede han med sin unge Hustru Antoinette Augusta,* født Kom­tesse af Aldenburg, til Danmark, og i 1680 fik han en formelig Til­ladelse til at opholde sig i Kongens Nærhed, hvor denne maatte være. I de tyve Aar (1679-99) indtil han solgte Palæet, har han, saa vidt man ved, kun fire Gange været i Norge, i 1685 som Ledsager for Christian V, i 1689 paa Grund af truende Krigsfare og endelig to Gange (1690 og 1696) sammen med Christian Gyldenløve,' der var udset til hans Efterfølger. Ulrik Frederik Gyldenløve har altsaa været borte i en stor Del af den Tid. hvori hans Palæ var under Opførelse; men han var dog hjemme i 1672-73 indtil Juni i sidstnævnte Aar, og han har altsaa kun­net være tilstede ved Planlægningen og de første Arbejder. Hans Korrespondance med den kongelige »Generalfaktor« i Amsterdam Gabriel Milan* om Byggematerialer viser, at han personlig tog levende af det nye typografiske formsprog kan ikke undre. At arbejde med satsen som sluttede kvadratiske enheder, der kunne afbalanceres mod hinanden og mod de hvide flader, som dannes mellem satsen, var en arkitektonisk opgave i lighed med at tegne en facade i Le Corbusier's manér. At arbejde med kontraster mellem fede og magre skrifter var ligeledes en æstetisk virkning, der måtte tiltale arkitekten, som i arkitekturen arbejder med kontrasten mellem lys og skygge. Det er derfor egentlig forbavsende at se, at de arkitekter, der arbejdede med bogtilrettelægning i disse år, viste stor forståelse for de farer, som den funktionelle typografi indebar for bogkunsten. Som en af de første advarede Steen Eiler Rasmussen i et essay mod den modernisme, som prægede den funktionelle typografi i 30'erne, og som ret beset i mange tilfælde slet ikke opfyldte de funktionelle krav, man må stille til gode skriftsnit og god typografi (»En bog om noget andet«, 1940). Det er ganske morsomt at bemærke, at da den grafiske modernismes profet, Jan Tschichold, i 1947 kom til England som typo­grafisk tilrettelægger hos Penguin Books, nåede han til samme erken­delse som Steen Eiler Rasmussen, nemlig at en moderne bogtypografi bør bygge på de funktionelle traditioner, for at den kan blive virkelig funktionel. I 1932 arrangerede Steen Eiler Rasmussen i Kunstindustrimuseet en udstilling af britisk brugskunst, som på en slående måde viste, at inden for brugsting eksisterede der en funktionel tradition, som intet har med modernisme at gøre. Det var iøvrigt på denne udstilling, at der var frem­lagt The fif ty best books; det gav stødet til, at Forening for Boghaandværk nedsatte en komité til en årlig udvælgelse af de bedste bøger. Efter udstil­lingen samlede Steen Eiler Rasmussen en række billeder i en bog, »Britisk Brugskunst«, som på en overbevisende måde viste, hvorledes en uformel typografi kan forenes med traditionelle boglige kvaliteter. Han anvender her som i alle sine bøger Baskervilles antikva, som han anser for fuld­kommen med hensyn til læselighed, men han gør ikke vold på manu­skriptet for at få det til at fylde kolumnen ud. Både tekst og billeder har varierende højde, men kolumnens begrænsning fastholdes af de store sidetal. Billedteksterne er asymmetrisk opsat med kursiv, hvorved de ulige lange tekster kan brydes på en harmonisk måde. Grafisk formgivning i dansk bogkunst I ndtil tornylig var de flote mgeUkr Parfumrri-Artiklft lige­ tom i andre Lande maskeret jom franske. Nu da Frihan­ delen er opgivet og Parolen lyder »Buy Britiih«, har dil imid­ lertid ogsaa forandret lig. Nu »taar det tydeligt paa Varerne, at de er frenutillet i England, men i Udstyret har man svzrt ved al komme bort fra de franske Forbilleder. Dog ogsaa i denne Branche er der nogle Ting,som altid har haft et særligt engelsk Prarg Der er Yardley's &eber, hvoraf sarrligt den med den gammeldags Lavendelduft er bekendt. De kan faas i Tne­ bcholdere af samme Art, som dem man udfører paa Landet. Altsaa selv for Varer tom parfumerede &cber har det vist sig, at der i England er en Reklamevzrdi i at skilte med engelsk Soliditet i Stedet for fransk Elegance. Der er nu ogsaa noget sscrlig renligt og tiltalende ved saadan en Tnrskaal fuld af Scbe. Allerbedst paster den maaske til en vis Slags gammel­ dags Badevzrelter, hvor Badekarret var omgivet af en hel Kaste af hvidskuret Tne. Til Barberscbe er de forinnlige. Man holder Skaalen behageligt i den venstre Haand, medens man med den hejre Ilaand kører Barberkotten rundt i den. Typisk engelsk er ogsaa »Pears's Soap«, maaske den eneste Sarbe i Verden, der reklamerer med, at den er upariiimcret, meget dyrere end andre Sxbcr, men saa drøj, at den alligevel kan Kriges. Pakningen er mønstergyldig. Man har ikke kunnet opspore, hvor gammel den er, men de sorte og røde Bogsta­ ver indenfor den ovale Ring, kan staa som et forbilledligt Eksempel paa det bedste i engelsk Typografi fra omkring Aar 1800, saa pncgnant og roligt i sin tydelige Lcselighed, at man forsLa ar, at den aldrig amdres. fn Urétn, & C Opslag fra Steen Eiler Rasmussens bog »Britisk Brugskunst«, der indeholdt et udvalg af billeder fra udstillingen i 1932 af samme navn i Kunstindustrimuseet. Udgivet af Det Danske Kunstindustrimuseum og trykt i Bianco Lunos Bogtrykkeri 1933 med clicheer fra F. Hendriksen. Billede og tilhørende tekst er altid i samme opslag. Såvel tekster som billeder varierer i højden, men kolumnens begrænsning er fastholdt af de kraftige sidetal. Skriften er Monotype Baskerville. For en bogtilrettelægger vil det altid være et ønske, at billede og tekst følges ad, så de falder i samme opslag. Med sin bog om britisk brugs­ kunst viste Steen Eiler Rasmussen, hvordan det kan gøres på en ufor­ mel måde. Dette princip har senere været anvendt af mange bogtilrette­ læggere. Christian Elling anvendte det i sin bog om »Det klassiske Køben­ havn« (1944), og fra de seneste år kan nævnes Erik Lassen: »Ske, Kniv og Gaffel« tilrettelagt af Erik Ellegaard Frederiksen (1960); her går bille­det dog til kant. Det asymmetriske princip har mange fordele ved tilrettelæggelsen af den illustrerede bog, men det skaber næsten altid vanskeligheder på titelbladet. Det her viste eksempel fra »Ske, Kniv og Gaffel« er ganske vellykket, men ellers er det meget vanskeligt at finde et virkelig harmonisk titelblad med asymmetrisk sats, I mange tilfælde har tilrettelæggeren klaret problemerne ved at lade satsen spænde over hele kolumnens bredde, således at man ikke vil kunne påstå, at det er en aksial opstilling til en bog med asymmetriske tekstsider! I sin bog »London«, der udkom i 1935, viste Steen Eiler Rasmussen Opslag fra Erik Lassens bog »Ske, Kniv og Gaffel« visende titelblad og frontispice. Bogen, der udsendtes af Carl M. Cohr's Sølvvare­fabrik A/S, i kommission hos Høst & Søns Forlag, er tilrettelagt af Erik Ellegaard Frederiksen og trykt i Langkjærs Bogtrykkeri 1960 med clicheer fra Bernh. Middelboe. Opslaget viser et titelblad med asymmetrisk opsat tekst, der holder højre kant af kolumnen. Fronti­spicen er et farvefotografi. Teksten er Monotype Baskerville. Knives Forks &Spoons Grafisk formgivning i dansk bogkunst Det blev regnet for fint at bo i de statelige Huse. Endnu hundrede Landet med deres Vogne og Kurve, og hele Formiddagen genlød Aar efter, da Stedet dog var en Del degraderet, blev Covent Garden Inigo Jones's romerske Piazza af Raaben og Skrigen og flod med beboet af Londons højeste Soculj. Allerede dengang bragte Londons Kaalblade og Radisetoppe. Og var der uordentligt om Morgenen, Aviser Fashionable News. En af dem (Morning Advertiser i. Marts saa var det i det 17. og 18. Aarhundrede ligefrem livsfarligt at pas­J730) lyder; „Lady Worllty Monlagu, som i nogen Tid har vtret mtgel sere Pladsen om Aftenen. Her midt mellem City og Westminster upasselig i sil Hjem i Covent Garden, er nu kommet sig fuldstændig og var der helt op til det 19. Aarhundrede knap nok Politi, og Røveri drager hver Morgen efter sine Lægers Raad Fordel af Luften i Hyde Park". og Overfald hørte til Dagens Uorden. Hele Pladsens Midte fyldtes Det er iovrigt matrkeligt, at de fornemme Beboere ikke forlængst af Boder, der senere (i Begyndelsen af ig. Aarh.) blev afløst af var drevet derfra. Hertugen af Bedford (thi nu var Jarlen blevet Markedshaller. De ligger der den Dag idag. Husene paa Nordsiden Hertug) havde saa sandelig ikke kxlet for dem. Fra 1671 havde er bygget om, har faaet en ekstra Etage, hele Østsiden er nedr» vet, han af Charles II, der altid trængte til Penge, faaet Ret til at og alle Husene ser lurvede og forfaldne ud. Frugttorvet flyder ud holde dagligt Grønttorv i Covent Garden, hvad der saavist ikke over alle Grænser. Gaderne i Nabolaget er blokeret af Vogne, der pyntede paa den fine Plads. Tidlig om Morgenen kom Folk ind fra kommer ind allerede ved Midnat og staar og fylder op til langt Opslag fra Steen Eiler Rasmussens bog »London«, udgivet af Gyldendal i 1934. Trykt i Bianco Lunos Bogtrykkeri med clicheer fra F. Hendriksen. Tilrettelagt af forfatteren. Den anvendte skrift er Baskerville Monotype. Opsætningen er traditionel, men vakte alligevel opmærksomhed ved sin fremkomst, fordi billeder og tekst hele bogen igennem dannede en fast og smuk helhed. Som forlagsbog betragtet var den af usædvanlig høj kvalitet på dette tidspunkt. en mere traditionel typografisk tilrettelægning, hvor illustrationerne følger teksten, så vidt det er muligt. I de fleste opslag står billederne to og to, hvilket giver en fast rytme i bogen. Bogen vakte opmærksomhed ikke blot for sit indhold, men også for sin faste grafiske holdning og den omhygge­lige gennemarbejdning af de typografiske detailler. Bemærkelsesværdigt var det også, at trods de mange autoelicheer var bogen trykt på matglittet papir og ikke, som det ellers var almindeligt, på krideret papir. I det før omtalte essay vendte Steen Eiler Rasmussen sig også mod anvendelsen af krideret papir til bøger: »Hvis det skal være en fin bog, bliver det trykt »på såkaldt krideret papir. Det er spoleret papir, papirmasse, der er de­»strueret ved hjælp af kridtmasse, der er presset ind i det og glittet, så det »rigtig skinner. Sådan en pragt er der ingen, der kan stå for. Så roser »bladene bogen for dens nitide udstyr. Selv tarvelige klicheer kommer til »at se strålende ud, ja, netop strålende. Man kan få helt ondt af det, hvis »man sidder og ser på det i lampelys, fordi de skarpe reflekser skærer »en i øjnene. Og der er ikke nogen, der lægger mærke til, hvor mager og »ulæselig skriftsatsen bliver«. Det har altid været et problem at skabe en helhed af en bog med mange autoclicheer, fordi satsen står smukkest på uglittet papir og elicheerne dårligst. Det almindelige engelske system at trykke satsen på uglittet papir og elicheerne på indhæftede kriderede billedsider er rationelt, men går ud over bogens helhed. Dybtryk eller offset løser dette problem, men har andre mangler i æstetisk henseende. London-bogen var en af de første bøger, hvor der var opnået et acceptabelt resultat med autoclicheer på matglittet papir ved at dybætse elicheerne og trykke dem med omhu. Derved bevaredes den boglige helhed, og satsen kom til at stå let læselig. Siden er der trykt mange illustrerede bøger på mat papir med et endnu bedre resultat; det er ligefrem mit indtryk, at dette, at trykke illustrerede bøger på mat papir, er et særligt træk ved dansk bogkunst. Et smukt resultat er på trods af det overvældende og meget uensartede billedstof opnået i den af Kay Fisker redigerede og tilrettelagte bog »Danske Arkitekturstrømninger 1850-1950« (1952). Fisker har her an­vendt det før omtalte princip med en bred margin, der anvendes til noter, tekster og mindre billeder, men han er gået videre end sine forgængere med hensyn til den frie fordeling af billedstoffet mellem tekstspalten og marginen. I Charlottenborg-bogen var tekstspalten 28 cicero bred og marginen 15Vi cicero. Et billede kunne i denne spænde over begge bred­der, d. v. s. 43Vi cicero eller over 28 cicero eller 14Vi cicero. Marginens billeder måtte her nødvendigvis være sekundære. I »Arkitekturstrømnin­ger« var tekstspalten 20 cicero og marginen 18 cicero. Billederne kunne her blive henholdsvis 38, 20 eller 16 cicero brede. Dette mindre spring i billedstørrelsen gjorde det muligt for Fisker at fordele billederne med lige stor vægt i tekstspalte eller margin, hvilket gav stor frihed ved billed­placeringen og derved mulighed for i vid udstrækning at få billederne placeret i de tekstafsnit, hvor de hører hjemme. Trods det meget uens­ Grafisk formgivning i dansk bogkunst tfiits. Børiutu Mr lyUuligf Jt iå star* Bladt Dt gik i Prcctsum med dem »g bngu dem tom htje Standarter »g var laa optaget af deret Leg. Oftr* kooedet er de kinetitke Barn meget itdfardige. Man ter dem vrimle overalt, men man harer dem natten ikke. I Aften havde de faaet Lyt i deret Lotut­blade Hvert Blad er en ttar cirkuler Skaal paa en fiere Meter lang Slangel. Del er tom en gran Par at ol, hvor Hulheden vender den gale Vej. Inden i Bla­delt runde Kumme var der tat et lille Lyt. I den marke Mal tkinnede det tvagt gennem det grennefine Bladkad — taa al man lydeligt taa Aaremanttret — ned paa det ttolle lille Barn, da kar tin Latutlygte haj! i Vejret. Af og til maatte han lage det fortigtigt ned og kigge over Bladets krangede Kant paa det rare Lyt, der hrerdte klart og ttille i den rolige Aftenluft. Det »ar blevel sort Nol. Flere og fiere Mennesker fardedet t lille rundt paa deret blode Sko. Mellem alle de voksne, der ulv er som Skygger, der ikke kan finde Vej eller Hvile, gaar de smaa nagne Drenge tillidsfuldt rundt med deres Lygteblade, og paa Kanalen sejler de lysende Blomster afsled. Omsider las­ river vi os fra denne fantastiske Verden og gaar gennem den marke Port ind til Byen. De to RAshawkulier, der var kart fast i det dybe Stav, tråder som ved et Vidunder ud af Mylderet lige hen mod os, og snart gaar det af sted igen. Den smalle Pekinggade kar ingen Gaslygter. Kun med store Mellemnim ei der en Olielampe. Men i Aften har Bomene faaet Lov al vare lange oppe, i hver Gadeder sidder der smaa Drenge med fantastiske Lygter. De er lavet af Papir, magtige Fhtterblomster med lotusrode Blade i fiere Kredse. jS'ogle af dem er hele smaa Lysekroner. Paa hvert af de heje Dartrin sidder der fire fem sunde gode Bom og vogter deres Lys. De holder Vidunderlygten paa en kort Stang og er paa een Gang glade og alvorlige. Lyset skinner paa Borne­ grupperne foran den lakrode Der. Undertiden gaar den op, og man ter For­ aldre og Barnepiger, der ttaar indenfor i deres blaa Bomuldtloj og g led er tig med de smaa. Ellers ligger Gaden i Merke. I Muren omkring Tartarbyen er narmest en magtig Vold. Paa begge Sider er den befattet afsvare Skalmure af sorte eller rettere markegraa Mursten. For­oven er der Fliser og et muret Brystvan. Muren er saa haj, at man deroppefra kan se ud over Taget paa et to-itagu Hut og taa bred, alfire fem Vogne kunde kere ved Siden af hinanden, hvit den ikke var aldelet for groet med Buske og Opslag fra Steen Eiler Rasmussens »Billedbog fra en Kinarejse« trykt i 1935 hos Bianco Lunos Bogtrykkeri med clicheer fra F. Hendriksen. Tilrettelagt af forfatteren. Ved at anvende Monotype Baskerville kursiv ville forfatteren understrege bogens uformelle karakter af rejsedagbog og har samtidig opnået et fint sammenspil mellem de lette stregtegninger og satsbilledet. Den brede margin benyttes til noter om tid og sted, billedtekster og mindre skitser. artede billedstof -fotografier, stik, tegninger, skitser etc. -har bogen fået en helhed og en fast rytme, således at den tidsskrift-karakter, som ofte kan præge bøger med mange billeder, er undgået. Kay Fisker har gennem årene tilrettelagt mange smukke bøger. Han var medarbejder på Rafns Liselund-bog i 1918, og det sidste værk fra hans hånd er den dejlige »Monumenta Architecturae Danicae« (1961). At skabe en grafisk helhed af en illustreret bog er et mål, som alle tilrettelæggere stiler mod. Hvor bogen illustreres med stregætsninger er det selvsagt langt lettere, end når der skal anvendes autoclicheer. I »Billed­bog fra en Kinarejse« (1935) opnåede Steen Eiler Rasmussen en sjælden smuk helhed ved at anvende kursiv til dagbogens tekst. Pennetegningernes følsomme streg harmonerer smukt med Baskervilles levende kursiv og Esbjørn Hiort AHOKSTILENS UDVIKLING TIL c. i D« »rrlmiac« mt rrn-rvli/im. Kom. SUfruntrr I trr Tempi. mnUt* 6t wmmm VlBdov ImcDctn Pfl.. •f*0* Ub*T hurttfi op of trt** *"c »orow» I Skure. Hwn.Pa« h*/ ea ny SulUnj m Solen efter OrucujpUnen* Kf«T. BAROKSTILENS UDVIKLINO TIL C1600 169 derfor er Synet aldrig enåformlgi og tnettende. — Kuppelbygnlnjen. der bwer tig i betydelig Aliund indenfor de nedre Mure, er Uenkt uden Forblndela« med Blokken »om en »elviuendig Opbygning frm et ri*t luftigt Niveau; men Tambour-Sojlerne fortuetter PilasUenes Lodrethed. For Kuplena Skyld anakede Michelangelo ogtaa at for­korte Kirkens Lcngde, aaaat Grundplanen blev centraliaeret. Fa­caden vilde da ogaaa kunne begnenkea til en stor Fireaojlefront foran de tilbagevifende Murflugter af Kirkeni Corput. Ogiaa dette minded« noget om Bramante • Architektur. thi Modellen roate Mi­chelangelo l Brevet til Ammanati(7) (i555?)(i), fordi den viate Kir­kena S«lvatjendlghed(j) 1 Moduetning til Sangallo'a Model. 1 hvilken Facaden dannede« af en »tor Forbygning, aom vilde akjule Kirken* Form. I det Indre(3) maatte Michelangelo akabe en VKgarcbitektur i de nye Partler, der paa cn Gang avarede til de centrale Dele, aom ikke kunde og heller ikke burde forandrea, og hvil Cha­rakter han endog respekterede mere end billigt I Kuppeltambourena kUaaicerende Stil, og aom HlllKe udtrykte bani Id« om Sam­mentrcngnlng. Dette naaede han I Konurmenea runde Vcgge ved en Brydning ml Murflademe i forakeOlge Dybder, idet han 1 den nedre Halvdel af hvert Fag mellem de store Pilastre laver Ar­chlleklur der gaar frem og aom lader de runde Halvacjler trykkes af vandrette Led, men foroven Architektur, der trekker sig tilbage og som brisler under Hovedgesimsen Kompositionen var blevet til paa den Maade. al den nedre Architektur var over­ta«et frm Antonio da Sangallo s V«rk. I hvilket der dog Ingen Pilastre var I selve Krumningerne og Dare I Nicherne; Stykkerne er vistnok delvis antikke, (Marmorincrusteringen af Nicherne fra Bcrninrs Tid). Men det »vre Parti, som gar Helheden apmdere ved ain TUbatedracning og sin Opl«nlng af de store rektan­gul«re Vinduers Gavle, der brydes ved al stade imod Epi­atylleta Underkant, forplantende Virkningen af Pilaaterkapiueleme Pf Eplatylle-Forkrebnlngen. er aandellgt ikke i Sangallo s Sul. — Overhv*lvingen af dette Parti med Ribbehalvkuppel voldte Michel­angelo nogen Vanskelighed renl techniak. til hans store Ærgrel»e(4) Kuplen formede Michelangelo, efter sin egen Mening utvivlaomt. I Bramante s Aand. idet ban Indadtil byggede en Tambour med cl Vindues-og Dob belpilaster-System, udadtil svære fremsprin­gende Dobbcls*)lepiller (Stnebepiller) og derover en Halvkugle(5) Kappel, aom han dog. efter florentinsk Exempel gjorde dobbell­akaflet. Øverst en mindre Lanterne. Saaledes beakrivea Modellen nf Vasa ri (1560(6), og denne authentiake Form — fra hvilken den (lytB 90) udfarte Kuppel afviger betydeligt — er overleveret I loSitksf Dup« rac (1569). samt i den partielt bevarede Ori- Opslag fra Vilhelm Wanscher: »Architekturens Historie«, bind III, tilrettelagt af forfatteren og udgivet af P. Haase & Søn 1927-31. Stregætsninger efter forfatterens forlæg. Skriften er Plantin. Som i alle Wanschers bøger er der her en smuk overens­stemmelse mellem de djærve skitsemæssige touchtegninger, den kraftige skrift og den faste typografiske opbygning af bogsiderne. skaber forbilledlig harmoni. Ideen med at anvende kursiv i rejsebøger i forbindelse med lette stregtegninger er senere med held anvendt af Ebbe Sadolin i hans bøger »Vandringer i London« (1950), »Vandringer i Paris« (1951) m. fl, 1 senere bøger har Steen Eiler Rasmussen søgt at opnå en lignende helhedsvirkning, men ikke med samme held. I »Fra Amsterdam og Delft« (1953) er det i nogen grad lykkedes, fordi bogen virker upre­tentiøs, men i »Byer og Bygninger« (1949) virker det ikke naturligt, at fotografier er omtegnet i streg, for at de skal kunne underordne sig den grafiske helhed. Grafisk formgivning i dansk bogkunst 27 En lykkelig overensstemmelse mellem tegning og satsbillede har også Vilhelm Wanscher opnået i sine bøger om arkitektur. I »Architekturens Historie« (1927-31) viste han, at han ikke alene var en fremragende og inspirerende arkitekturteoretiker, men også en glimrende tegner. Hans kraftige skitser, som indeholder alle de væsentlige træk i det, han vil illustrere, men abstraherer fra uvæsentlige detailler, supplerer og fuldender de beskrivende ord i enestående grad. Men samtidig danner tegning og typografi en lige så harmonisk helhed. Den kraftige Plantin, som Wan­scher anvendte i de fleste af sine bøger, danner den rette baggrund for de djærve tegninger. Det høje, smalle format var også et særsyn; det var Opslag fra Knud Millech og Kay Fisker: »Danske Arkitekturstrømninger 1850-1950« udgivet af Østifternes Kreditforening i kommission hos Rasmus Navers Forlag 1952. Trykt i Egmont H. Petersens kgl. Hof-Bogtrykkeri. Tilrettelagt af Kay Fisker. Bogen viser en rationel udnyttelse af det princip at fordele billedstoffet mellem tekstspalte og margin. Marginen er her placeret til højre på siden både på højre-og venstre­sider i modsætning til Charlottenborg-bogen, hvor marginen er placeret indvendig i opslaget. Liselund-bogen har den traditionelle placering af marginen udvendig. formentlig motiveret af de hyppigt forekommende høje formater på tegningerne og måske også af ønsket om i de fleste tilfælde at få et pas­sende stykke sats på samme side som tegningen. Endelig kan de hyppigt forekommende lange fodnoter have motiveret det usædvanlige -men smukke — format (bemærk, at fodnoterne, der er sat med en mindre grad, er sat tospaltet, hvilket fremmer læseligheden). Vilhelm Wanscher afskyede også det kriderede papir (med sit stærke temperament enten afskyede han en ting eller også elskede eller beun­drede han den!). Hvor han i sine bøger anvendte fotografier, trykte han autoclicheerne med et groft raster på det uglittede papir, f. eks. i »Artes« (1932-40), hvor elicheerne er trykt med en svag farveføring på bøtte­papir. I Tome I med de store afhandlinger om M. G. Bindesbøll og J. F.J.Saly står f. eks. billederne af Thorvaldsens Museum og Frederik V s rytterstatue på Amalienborg smukt til bogens typografi, selv om elicheerne trykker ujævnt, og resultatet næppe vil blive aeeepteret af den strenge fagmand. Den kunstneriske helhed er her sat over den tekniske perfektion. Helhedssynspunktet og ønsket om at skabe overensstemmelse mellem emnet og den valgte typografi har også været afgørende ved tilrettelæg­gelsen af Karl Madsen's bog om Thorvald Bindesbøll (1943). Karl Mad­sen nåede selv at træffe afgørelse om format, skrift og skydning, inden han døde, men det faldt i Gunnar Biilmann Petersen's lod at gennemføre arbejdet. Det er således nok Karl Madsens idé at sætte satsen så kompres, at den danner en tæt ornamental baggrund for Bindesbølls robuste orna­mentik. Det giver bogen en fast opbygning og en helt fremragende sam­menhæng mellem tekst og billeder, men det hæmmer rigtignok også læsningen. Her er der stof til diskussion om det formålstjenlige kontra de kunstneriske intentioner! Sammenligner man med satsbilledet i Svend Hammershøi's iøvrigt smukke bog om Thorvald Bindesbølls keramiske arbejder fra 1918, der er sat med samme skrift, falder sammenligningen efter min mening ud til fordel for Biilmann Petersens værk. Et smukt eksempel på, hvorledes man gennem den typografiske tilrette­lægning kan give læseren en duft af den tidsalder, hvorfra teksten og temaet er hentet, uden dog at forfalde til pastichen, var Ib Andersens tilrettelægning af Izaak Walton og Charles Cotton: »Den fuldkomne DEN THE FULDKOMNE FISKER COMPLEAT ANGLER FORTEGNELSE OVER OFFE: CONT EMrLATIVE RELRBA\10N IZAAK WALTON CHARLES COTTON IOLIGENS UDSTY1 EBBEBERNE. Til højre titelbladet fra Ebbe Berners fortegnelse over offentliggjorte danske op­målinger, der blev tilrettelagt typografisk af Willy Hansen og trykt i Bianco Lunos Bogtrykkeri 1926. Det var Willy Hansen, der genindførte Walbaum og benyt­tede den første gang i et udstillingskatalog og anden gang i denne bog. Til venstre titelbladet fra den af Ib Andersen tilrettelagte udgave af »Den fuldkomne Fisker« udsendt på foranledning af Poul Hauton på Martins Forlag i 1943. Bogen er sat med Baskerville og trykt i Bianco Lunos Bogtrykkeri. Det er næppe for meget at sige, at denne bog er et fuldkomment bogarbejde i forfinet engelsk stil. Fisker« (1943). Det er en bog, som enhver må føle fryd ved at tage i hånden. Den kultiverede »engelske« typografi og det smalle format vækker straks mindelsen om det kultiverede 1700-tals England. Helt genialt har Ib Andersen foretrukket at lade sine tegninger illustrere — ikke tiden, hvor bogen er skrevet -men hjemlige nutidige motiver, der gør os fortrolige med bogens naturstemning. De her omtalte bøger er alle illustrerede bøger, hvor et af de største æstetiske problemer er at skabe harmoni mellem illustrationer og tekst. De æstetiske problemer er dog ikke mindre ved den rene tekstbog -selv om problemerne måske her er mindre iøjnefaldende. De problemer, der her skal løses, er foruden format, papir og skriftvalg de mere sublime: Marginforhold og skydning, overskrifter og nedrykning etc., etc. -og sidst, men ikke mindst, et smukt titelblad. Enhver, der har beskæftiget sig med typografi, véd, hvor vigtige detaillerne, ja, petitesserne er for det endelige resultat. I et essay, »En bogmand ser tilbage« (i »Bogvennen« 1952, genudgivet post mortern 1960), skriver Kai Friis Møller, at »endnu »er det ikke lykkedes mig at opnå det rette forhold mellem citationstegnet »og citatet, men det kommer forhåbentlig nok om endnu et årti eller to. »Jeg vil da kunne gå i min grav med god samvittighed efter at have »formuleret denne testamentariske bestemmelse, at der på min gravsten »skal optegnes disse points i min favør: Han genindførte anførselstegnene »foran hver citeret linie samt kolofonen bag i bogen, der giver alle behørige »oplysninger om de faktorer (i ordets videste forstand), af hvis harmoniske »sammenspil den er opstået«. Det er værdige ord for en bogmand. Hvilke brugsmæssige krav man må stille til den bog, hvis eneste formål er at vederkvæge læseren, har Steen Eiler Rasmussen opregnet i »En bog om noget andet« (1940), hvor han om en bog, der var beregnet til at læses på sengen, a bedside story, bl. a. skriver: »Det havde været bestem­»mende ikke alene for indholdet, men også for papir, opsætning, indbin­»ding og det hele. Den skulle ikke være større, end at man bekvemt kunne »have den i hånden. Papiret var så let som muligt. Forneden var der en »stor margin, dér, hvor man holder tommelfingeren. Typerne var store og »tydelige, for at man ikke skulle anstrenge øjnene, selv om lyset i sengen »ikke var så godt, eller stillingen var lidt ubekvem«. Bogen selv såvel som den følgende, »I Danmarks Have« (1941), var en håndgribelig illustration til dette program. Begge bøger havde undertitlen »Læsning til at falde i søvn på«. Jeg har her nævnt nogle bøger, hvis udformning på en eller anden måde har været forbilledlig i mine øjne, og som man stadig tager i hånden med glæde. Fælles for dem er det, at de er tilrettelagt af amatører i bogens verden; ingen af dem var typografer af fag. Alligevel har deres intentioner og de resultater, der materialiserede sig, haft betydning for udviklingen af den gode og smukke bog. Et betragteligt antal af dem er arkitekter, og flere kunne være nævnt. Hensigten hermed har ingenlunde været at ville forherlige arkitektstanden eller de nævnte repræsentanter for denne. For­ målet har været at pege på, at vi her for første gang inden for de grafiske fag ser formgiveren, der uden selv at være faglært dog kan tilføre et fag nye impulser gennem et metodisk arbejde med æstetiske problemer. Naturligvis er der en fare for, at sådanne formgivere, der kommer »udefra«, og som ikke kender fagets problemer til bunds, kun giver tingene et overfladisk modepræg; men faren er nu ikke så stor, som man umiddelbart skulle tro. Dels arbejder formgiveren sammen med fagman­den, hvis faglige råd han altid vil være lydhør overfor, og dels vil talent­fulde folk altid have forståelse for de værdifulde traditioner inden for et fag, som det er værd at bygge på og føre videre. Samarbejdet med fagmanden vil altid være befrugtende for den, der kommer uden faglige forudsætninger, men med kærlighed til faget. Kai Friis Møller har i sine erindringer fremhævet sit frugtbare samarbejde med Johan Olsen, Aage Wantzin og senere Aksel Danielsen i Det Berlingske Bogtrykkeri. Mange arkitekter (også forfatteren af denne artikel) står i gæld til Aksel Danielsen, til Volmer Nordlunde og til Harald Andersen fra Bianco Luno for både blid og håndfast vejledning, når de kom på typografisk glatis. Det kan ikke pastas, at alt, hvad arkitekterne i 20 erne og 30 erne begik af grafisk formgivning, var lige betydningsfuldt, og de blev da også ofte mødt med en sund skepsis af de grafiske fags udøvere, der med rette betragtede dem som fuskere i faget. Måske havde mange af dem forslugt sig temmelig meget på Jan Tsehicholds elementære typografi, men mange kom med friske øjne uden at være belastede med den faglige viden, som kan virke hæmmende for den kunstneriske udfoldelse i en brydningstid. De var forløbere for vor tids grafiske tilrettelægger, hvad der i og for sig ikke var så mærkeligt, idet arkitekten ifølge hele sin uddannelse er proto­typen på en formgiver. Arkitektens arbejdsmetode er netop en analysering af de mange faktorer, der skal skabe en helhed, en afvejning af deres indbyrdes værdi og betydning, et valg mellem mange muligheder, en ud­skydning af de mindre væsentlige momenter og endelig en sammenfat­ning af de resterende komponenter til en æstetisk betinget funktionel form. Eller udtrykt mere summarisk: Gennem analysen at nå frem til syntesen — men vel at mærke hele tiden med æstetikken som ledelinie. Det er det samme, der i dag er den fagligt uddannede bogtilrettelæggers opgave.