Nogle illustrerede Ovid-udgaver AF JAN GARFF Som afslutning paa sine Metamorfoser sætter Ovid denne stolte erklæring: Nu har jeg endt dette Værk, som ej Juppiters Vrede, ej Ilden,/ ejheller Sværd eller Tidernes graadige Tand kan fortære./ Naar den saa kommer den Dag, som alene har Ret til mit Legem,/ lad den saa kun gøre Ende paa dette mit usikre Livsløb:/ Men af mit ædlere Jeg uforgængelig dog jeg skal hæves/ over de højeste Stjerner. Mit Navn skal bevares for evigt./ Selv i de Lande, det romerske Rige har kuet med Sværdet,/ dér skal jeg leve paa Folkenes Læbe til seneste Tider,/ hvis ellers Sangernes Spaadomme rummer et Gran af en Sandhed. Nej, det er ikke blot en erklæring, men en profeti, som tilmed er gaaet i op­fyldelse, selv om det retfærdigvis strax maa indrømmes, at er nutidens in­teresse for Ovid og hans værker ikke ligefrem ophørt, er den dog i det mind­ste aftaget, maalt med tidligere tiders. Ikke desto mindre er Ovid den af antikkens forfattere, der hyppigst er blevet oversat og fortolket, baade i litterær og billedkunstnerisk henseende. At overskue omfanget af hans be­tydning er simpelthen umuligt, men det lader sig sikkert trøstigt fastslaa, at tilstedeværelsen af et klassisk tema i kunsten før nyklassicismens æra i langt de fleste tilfælde paa en eller anden maade, direkte eller indirekte, maa sættes i forbindelse med ham. Han var, før forskningen vendte blikket mod Hellas selv, den nærmeste genvej til de græske myter og sagn og den dertil grænsende forestillingsverden. Homer er hverken oversat eller illu­streret i et tilnærmelsesvis saa vidt omfang. At det især var Metamorfosernes femten bøger, første gang udsendt aar 8, der af Ovids samlede produktion udøvede den stærkeste og mest vedvarende tiltrækning, kan ikke undre den, der hastigt genkalder sig den europæiske kunsts almene udvikling fra renæssance til nyklassicisme. Side om side med Biblen staar Metamorfoserne i dette tidsrum som den vigtigste inspirations­kilde for forfattere og kunstnere, og ogsaa for Metamorfosernes vedkom­mende er det kirken, som giver det textlige indhold billedkunstnerisk gyl­dighed. De tidlige oversættere og kommentatorer af Metamorfoserne, først og fremmest rekruteret fra lærde klosterbrødres rækker, havde en udpræ­get hang til at læse mellem linierne og kunne derfor i forvandlingstemaerne se tilstedeværelsen af en lang række religiøse symboler af kristent indhold, der af gode grunde naturligvis ikke har været tilsigtet fra den i liere hen­ seender profane Ovids side. Saaledes fortolkes fx. et sted den kendte fortæl­ling om Pyramus' og Thisbes kærlighed paa følgende maade; Pyramus re­præsenterer Kristus, Thisbe den menneskelige aands stræben mod det evige og uopnaaelige, hvorimod løven, der skræmmer den ventende Thisbe bort fra Ninus' grav, staar som symbol paa Djævlen selv, et ondt intermezzo, der dog maa kapitulere for stedets hellige kræfter: kilden (helligaanden) og mor­bærtræet (korset, opstandelsen). I modsætning hertil har Ovids illustratorer gennem skiftende tider som regel forholdt sig ureflekterende til det muligt dybere indhold af texten, som blev dem forelagt, og saaledes skabte de billeder, der i overensstemmelse med Ovid leverede et bogstaveligt referat af emnets paalydende. Kunstner­ne løste efter evne de opgaver, der tildeltes dem. Det er den delvise forkla­ring paa, at Ovids øvrige værker, til trods for at de rummer mange billed­skabende muligheder og nok saa delikate emner, som især har tiltalt mo­derne kunstnere, aldrig opnaaede samme kunstneriske cirkulation som Metamorfoserne. De var længe kun kendt i kredse med kort radius, gemt bort, hvor de ikke let lod sig oplede. Ikke sjældent finder man Amores (Ovids debutarbejde). Ars Amatoria og Remedia Amoris bundet sammen med bibeludgaver, der opbevaredes under fromme munkes strenge bevogt­ning. Disse værker var hyppigt forbudte. Allerede paa Ovids tid. Man plejer almindeligvis at sætte Ovids landsforvisning til Tomis ved Sortehavet i forbindelse med Elskovskunsten, der imidlertid udkom en halv snes aar før exilet blev beordret af Augustus aar 8. Ovid angiver selv som aarsag en indiskretion, ikke en forbrydelse, men hvori denne indiskretion bestod, lades eftertiden i uvidenhed om. Samme aar, som forvisningen blev proklameret, var Ovid i færd med at lægge sidste haand paa Metamorfoser­ne. 1 den afsluttende bog forherliger han som bekendt Augustus, men saavel den omstændighed som hans senere vedvarende bønner om at maatte vende tilbage til Rom forblev uden betydning. Aar 17 døde han i Tomis, hvor han ogsaa blev begravet. Forud for dette sidste bitre tiaar ligger en gylden fortid i Rom. Publius Ovidius Naso, som hans fulde navn lyder, blev født i Sulmo, det nuværende Solmona, øst for Rom aar 43 f.Kr. Tidligt drog han til hovedstaden i det langt om længe befriede land for efter faderens ønske at gaa embedsvejen, hvor han imidlertid aldrig gjorde den karriere, hans evner og intelligens utvivlsomt berettigede ham til. Han var litterært optaget, og mellem sine venner talte han Horats og Properts. Hans første publikation var som nævnt Amores, der blev udsendt aar 14 f.Kr. Derefter fulgte i hurtig sekvens Heroides (heltindebreve), Ars Amatoria, (slutningen af aar 2 eller begyndelsen af aar 1 f. Kr.), Remedia Amoris, Medea (der ikke er bevaret), Metamorfoserne og den aldrig fuldførte Fasti (digt om den romerske festkalender). Fra exilet stammer Trisda, Epistulae ex Ponto, Ibis og Halieutica (digt om fiskene i Sortehavet). Som det frem­gaar af denne hastige opremsning af titler, indtager Metamorfoserne ogsaa i kronologisk forstand en central plads i Ovids forfatterskab. I henseende til originalitet er Ovid efter moderne begreb maaske ingen selvstændig aand, men til trods for at han aabenlyst hentede sit stof fra en alment kendt kulturarv, formaar han altid, i hvert enkelt værk, at give fremstillingen en helt personlig note. Til grund for Metamorfoserne ligger blandt andet Nikandros af Kolofons Forvandlinger (5 bøger) fra 2. aarhun­drede f.Kr., Ovids samtidige Aemilius Macers oversættelse af Ornithogonia (om mennesker, der forvandles til fugle), som tilskrives en viss Boios, samt Virgils lærer, grækeren Parthenius' Forvandlinger. Kan man derfor med nogen retfærdigheds margin beskylde Ovid for at have gjort rigelig brug af forgængeres værker, hvad han iøvrigt gerne ved­gik, maa denne beskyldning med dobbelt kraft gøres gældende over for Ovids illustratorer. Det drejer sig her ikke blot om laan eller variationer over et anslaaet tema, men i langt flere tilfælde om direkte plagiater og grove tyverier, hvilket jo ikke bør overraske, da det var kutyme, saa længe akademisme var et fastslaaet begreb. Det kongelige Biblioteks bestand af ældre Ovid-udgaver udgør et anse­ligt register, omfattende flere hundrede bind, hvoraf en stor del illustrerede. Et udvalg, suppleret med bidrag fra Universitetsbiblioteket, Den kongelige Kobberstiksamling og bibliotekerne paa Kunstakademiet og Kunstindustri­museet, var fremlagt i montrerne i Det kongelige Biblioteks forhal ved en udstilling 1957, der markerede 2000-aaret for Ovids fødsel. Ved en første gennemgang af Ovid-udgaverne, som nu atter fører en bort­gemt tilværelse i Det kongelige Biblioteks magasiner, forekommer materia­let ret overvældende, men efterhaanden som fortrolighed med det voxer, tager det selv af i væxt, og det viser sig, at hvad kontingentet af illustratio­ner angaar, drejer det sig ikke helt sjældent om repetitioner eller i bedste fald om netop forvandlinger af et tidligere anvendt billedstof. Samtidig med at denne reduktion af stofmængden kan konstateres, bliver det aaben­bart, at en del centrale Ovid-publikationer desuden savnes; alligevel er ma­ 6? Fig. 1. Metamorfoserne. Venedig 1509.1. bog: Syndfloden. Træsnit. 96y^l41. Anonym. Fig. 2. Metamorfoserne. Lyon 1516. 5. bog: Kampen i Cepheus' palads. Træ­snit. 69X120. Anonym. Fig. 3. Fasti (i Aesops Fabler). Basel 1501.4. februar: Arion. Træsnit. 80X 120. Anonym. Fig. 4. Metamor­ foserne (i Ovids B reve). Paris 1325. 8. bog: Det kaly­doniske vildsvin. Træsnit. 84X92. Anonym. terialet af en saa omfattende art, at en nogenlunde hel udvikling af illu­strerede Ovid-udgaver (med hovedvægten lagt paa bogens første aarhun­dreder) lader sig tegne, især hvis man samtidig søger tilflugt i den meget udtømmende behandling af emnet, som er nedlagt i M.D.Henkels fore­drag: »Illustrierte Ausgaben von Ovids Metamorphosen im XV., XVI. und XVII. Jahrhundert«, optrykt i: Bibliothek Warburg. Vortrage 1926-1927, p. 58-144. Leipzig 1930. Paa et meget tidligt tidspunkt etableres en tradition for illustreringen af Ovid. Det sker mod slutningen af 1400-tallet og i begyndelsen af 1500-tallet i et par bogtrykte træsnit-værker. Det sker sandsynligvis endnu tidligere i de illuminerede manuskripter, hvis udbredelse og traditionsskabende funktion imidlertid langt vanskeligere lader sig vurdere, idet mange maa formodes at være gaaet tabt, baade rent materielt og ved glemslens overlast. Det sker mu­ligvis saa tidligt som i antikke medailloner, gemmer og sarkofagrelieffer. Imidlertid: hovedparten af et halvt aarhundredes illustrerede Ovid-udgaver kan enten ad lige veje eller snoede stier føres tilbage til et udspring i nogle ganske faa værker, der i mere end een forstand forekommer at være funda­mentale for en lang udvikling eller snarere: en træg tradition, eftersom de ikke alene danner forbilleder for en hel serie uselvstændige imitationer, men i tilsvarende grad synes at fastsætte en norm for den billedtematiske udvælgelse, selv i tilfælde, hvor der iøvrigt ikke er tale om et nærmere kunstnerisk afhængighedsforhold. Modsat kan det med rette hævdes, at de fleste passager hos Ovid, der kalder paa en visuel omplantning, ofte er saa eentydige, at de provokerer et bestemt fortolkningssæt. Dog er det ved un­dersøgelsen af et motivs ikonografiske udvikling mere end helhedsopfattel­sen detaillerne, der tæller. De er afslørende. Trods al usikkerhed om stil­istisk sammenhæng og tematisk oprindelse staar een ting klart: for de første illustrerede, bogtrykte Ovid-værkers vedkommende er de faa bøger, der kan tillægges traditionsskabende betydning, virkeligt fundamentale, omend de­res originalitet paa visse punkter kan betvivles. Den ældste kendte bog med Ovid-illustrationer er af nederlandsk oprin­delse, trykt hos Colard Mansion i Briigge maj 1484 under den franske titel Métamorphoses moralisé par Maistre Thomas Waleys (eller Valeys), base­ret paa en latinsk prosabearbejdelse fra omkring 1340 af den franske bene­diktinermunk Pierre Ber^uire (Petrus Berchorius), Petrarcas personlige ven. Bogen, en folio-udgave, af hvilken kun enkelte exemplarer kendes i dag (et koloreret, ret medtaget exemplar findes i Det kongelige Bibliotek), inde­ 7° holder ialt 34 arbejder af anonym ophavsmand: 17 smaa og 17 større træ­snit. De er af udpræget nederlandsk karakter, selv om deres ikonografiske forudsætninger sikkert skal søges i franske miniaturer. Henkel har saaledes for flere af de smaa træsnits gudefremstillinger paavist forbillederne i det illuminerede franske haandskrift fra omkring 1480, der opbevares i Det kon­gelige Bibliotek (Thott 399, fol.). Til trods for at 1484-udgaven udgør en hovedkilde til de nærmest følgende tiaars Ovid-publikationer, findes der, saa vidt jeg har kunnet konstatere, i Det kongelige Bibliotek ingen bogvær­ker, man kan sætte i direkte relation dertil. Træsnittene er senere i »over­sættelse« blevet genanvendt i franske udgaver, første gang i Bible des Poé­tes, Paris 1493, og derefter de følgende aar indtil 1496, atter 1507 og 1523 og endelig i Boccaccio: Généalogie des Dieux, Paris 1531. Stilistisk tilhører »den sædelige Ovid« nederlandsk gotik, hvorimod en italiensk oversættelse, der blev udsendt hos Jo. Rubeus i Venedig 1497 og ledsagedes af 53 træsnit, er et produkt af renæssancen. De attesterede arbej­der bærer to signaturer: »ia« (gotisk skrift) og »N«, men over halvdelen af bogens træsnit er usignerede og kan skyldes een eller flere formskærere. Med andre ord: mindst tre hænder har været beskæftiget med stokkenes udskæ­ring, mens der som følge af billedernes stilistiske homogenitet er grund til at antage, at forlæggene alle hidrører fra samme kunstner. A. M.Hind fore­slaar (An introduction to a History of Woodcut. London 1935) som mulig ophavsmand Benedetto Montagna og henleder iøvrigt opmærksomheden paa den stilistiske parallellitet mellem træsnittene i Metamorfoserne og i det to aar senere udsendte hovedværk inden for tidlig venetiansk bogillu­strationskunst: Hypnerotomachia Poliphili, trykt hos Aldus Manutius i Venedig 1499. Ogsaa i dette tilfælde er trods ihærdigt forskningsarbejde kunstneren stadig ubekendt. 1501 udkom i Venedig andet oplag af Metamorfoserne. Senere udlaantes stokkene til Franciscus Mazalis' Parma-udgave 1505 (to oplag suppleret med henholdsvis 4 og 7 nye træsnit), hvorefter publiceringen atter de følgende aar blev forlagt til Venedig. I en 1509-udgave, i Det kongelige Biblioteks eje, er 11 af de oprindelige træsnit gaaet tabt og kun delvis erstattet med 5 nye, hvoraf et gengives (fig. 1). Emnet er hentet fra l.bogs beretning om syndfloden, som Juppiter dekreterer, efter at Lycaon som det vildeste udskud af en vantro menneskehed har betvivlet hans existens. Træsnittet illustrerer fortællingen i flere tempi: højre halvdel viser den tronende Juppiter med løftet haand og hævet elfenbens-scepter udslynge sin befaling for en snæver 71 Fig. 5. Metamorfoserne. Mainz 1545. 3. bog: Diana og Actaeon. Træsnit. SJ y,150. Efter Georg Wickram. Fig. 6. Metamorfoserne. Mainz 1545. 13. bog: Polyfem. Træsnit. 82y^l47. Ef­ter Georg Wickram. Fig.7. Metamorfoserne. Venedig 1553. 4. og 6. bog: Atlas og Niobe. Træsnit. 63y^90. Giorgio Giolito? Fig. 8. Metamor­ rrRSEV^ foserne. Venedig 1574. 4. bog: Persens og Andromeda. Træsnit. 61X88. Anonym. MEDVSA. AlJDPO kreds af mindre guder, mens billedets venstre part tydeliggør konsekvensen heraf: alt er blevet til hav, men et hav uden kyster. I vandet kæmper de endnu overlevende en heroisk, tillige lidt parodisk kamp for at opretholde livet, men i horisonten ses den minimale Noahs ark: en halvmaaneformet robaad med de eneste to helt rene af tro: Pyrrha og Deucalion, som skaanes, og fra hvem den nye, forbedrede udgave af menneskeslægten, der var Jup­ piters maal, udgaar. Ogsaa uden for Italien danner de gamle venetianske træsnit eller de ofte spejlvendte kopier derefter forlæg for illustrerede Ovid-udgaver, især i Frankrig med centrum i Lyon, hvor de figurerer i formindskede og ret grove efterligninger. Allerede 1510 udsendes herOvidii metamorphoseos med latinsk text og kommentar og med anvendelse af 15 kopier efter den netop nævnte 1509-udgave. Det ret maskinelle, men dog charmerende træsnit, fore­stillende kampen i Cepheus' palads (fig. 2), som indleder 5. bog, stammer fra en senere Lyon-udgave (1516), hvortil stokkene er skaaret paany, altsaa gen­tagelser af kopier i anden potens. 1 midten Phineus, karakteriseret ved sit spyd, omgivet af venner og fjender, alle til hest, med løftede køller, sabler og dolke. »Gildet, forvandlet med ett til et vildt samt brusende Virvar,/ Kunde man ligne med Havet omtrent, som nylig var roligt,/Men ved en pludselig, rasende Storm, sætter Bølgen i Oprør.« (Forvandlinger ... oversat og oplyst af S. Meisling. København 1831). Aarsagen til gildet er Perseus' be­frielse af Andromeda, aarsagen til stormen den forsmaaede Phineus' jalousi. Træsnittets anonyme ophavsmand har paa ingen maade søgt at karakterisere dramaets tid, sted og handling, endsige dets psykologiske baggrund, men knytter sig paa meget haandgribelig vis til de citerede strofer om festen, der forvandles til tumult. I over et halvt aarhundrede dominerer de venetianske træsnit fra 1497 og deres afledninger i mere eller mindre frie versioner næsten samtlige ud­gaver af Metamofoserne i Italien, hvorimod Frankrigs forhold til Ovid ind­til 1539 bør betegnes som et mixtum compositum af kopier efter dels den nederlandske 1484-udgave, dels de italienske varianter. At opfatte som indskud uden sammenhæng med den generelle udvikling af ovidiske temaer er en række træsnit, der forekommer mere eller mindre spredt i ofte ret upaaagtede udgaver. Det gælder saaledes for træsnittet (fig. 3), som i en art Ovid-appendix optræder i en udgave af Fabulae Aesopi, ud­sendt hos Sebastian Brant i Basel 1501. Det har ikke været muligt at kon­statere bogens eventuelle sammenhæng med den lange række Aesop-udgaver, der fulgte i kølvandet efter den grundlæggende Ulm-publikation, udsendt c. 1476-77 hos Johann Zainer. Stilistisk hersker der en del uoverensstemmel­ser mellem Ovid-og Aesop-illustrationerne, men det kan næppe være for­kert at opfatte de førstnævnte som værende af ligeledes nedertysk oprindel­se. Det her reproducerede træsnit har hentet sit emne fra Ovids Fasti; 4. fe­bruar. Arion, der med sang og citherspil betvinger alt og alle, er opfattet i det moment, hvor han paa det aabne hav gaar fra borde fra skibet, som truer med at synke paa grund af sin rige last. »Rask i det brusende Hav han styrter i hele sin Festdragt,/Over den blaanende Stavn sprøjter det skum­mende Vand,/Da— hvad man knap skulde tro, men hvad faktisk Sagnet for­tæller —/ Rakte sin bøjede Ryg (uvant til Sligt) en Delfin./ Baaret i Tryg­hed af den, holder Sangeren Cithren og synger/ Tak til sin Redningsmand. Havdybet lytter dertil.« (Fasti. Ovids Almanak og romerske Mythologi. Gendigtet af Carsten Høeg og Paul V.Rubow. København 1945). Ligeledes isoleret fra traditionen virker nogle træsnit, som findes i en fransk oversættelse af Ovids Breve, publiceret 20. februar 1525 i Paris. Alle­rede de samme træsnits anvendelse indtil tre gange røber, at der ikke er tale om direkte illustrationsstof, og det er et spørgsmaal, om ikke illustrationer­ne bedst lader sig sætte i relation til en tidligere udgave af Metamorfoserne. Hvis det er tilfældet, maa træsnittet fig. 4 være en fortolkning af 8. bogs be­retning om det kalydoniske vildsvin, der efter en lang og blodig kamp ende­lig bukker under for Meleagers spyd. Indtil omkring midten af 1500-tallet var forholdet til Metamorfoserne i Tyskland et andenhaands, idet samtlige Ovid-værker, som er bevaret, ak­kompagneres af kopier efter franske og italienske forlæg. Først saa sent som 1545 introduceres Metamorfoserne i tysk oversættelse under den lange og snurrige titel: »P. Ouidij Nasonis dess alier sinnreichsten Poeten Metamor­phosis. Das ist von der wunderbarlichen Verenderung der Gestalten der Menschen Thier und anderer Creaturen. Jederman liistlich besonder aber allen Malern Bildthauwern vnnd dergleichen kiinstnern niitzlich Von wegen der ertigen Inuention unnd Tichtung .,.« Bogen udkom i Mainz, og trods titelbladets understregning af dens nytte som inspiration for bildende kunstnere, optræder værket mig bekendt paa træsnittets omraade som det eneste selvstændige tyske bidrag til Ovid-fortolkningen i løbet af hele aar­hundredet. Af titelbladet fremgaar desuden, at texten er en modernisering af Albrecht von Halberstadts oversættelse (fra 1210) og skyldes maler-poeten Georg (eller Jorg) Wickram, der ligeledes er ansvarlig for bogens 45 træ­ snit, (log muligvis skaaret af en professionel »Formschneider«. Henkel, der ikke kan paavise bestemte forbilleder, karakteriserer kort og en del katego­risk træsnittene paa følgende maade: »Es ist Kunst der Volkbucher und Ka­lenderbilder, die — aber zu den Knittelversen des Obersetzers passt.« Hvad versene angaar, skal det indrømmes, at de er en smule haardtslaaende, lige­som Henkels dom over træsnittene er det. Om indholdet af den her repro­ducerede fremstilling (fig. 5) med motiv fra 3. bog meddeler billedunder­skriften lakonisk: »Von dem grossen unfal so dem unfelligen Acteoni be­gegnet Diana sprentz Jhn mit wasser/ Acteon wirt inn eyn Hirschen ver­wanlet.« I billedets baggrund jages den omskabte Actaeon af sine hunde, der senere indhenter og sønderriver ham. Et andet træsnit (fig. 6) fra samme bog viser den enøjede kyklop Polyfem, der er besat af ugengældt kærlighed til Gaiatea, som elsker Acis. Trekant­dramaets implicerede er alle repræsenterede i træsnittet i det moment, da Polyfem lader faar være faar og skibet skib og intonerer sin i dobbelt for­stand højstemte elskovsklage. Raffineret er opfattelsen af Polyfem, der fuld­stændig udfylder, næsten sprænger den ham tilmaalte plads i billedfeltet. Han er større end noget andet. Længe var som omtalt Ovid-opfattelsen i visuel betydning i Italien ba­seret paa fortolkningerne i Venedig-udgaven 1497. Denne stagnation ophæ­ves endelig 1553 med udsendelsen af en af de smukkeste Ovid-udgaver over­hovedet, baade hvad angaar sats og billede. Det er Lodovico Dolces italien­ske, digterisk ret frie oversættelse af Metamorfoserne til stanzer, trykt hos Gabriel Giolito i Venedig og forsynet med et antal af 94 træsnit, for de flestes vedkommende af originalt udspring; en del noget mindre stammer dog fra forskellige bibeludgaver. Ingen af arbejderne er signerede, men titelbladet bærer en paaskrift: »G.G.F.«, der er blevet udlagt: Giorgio Gio­lito Fecit, en teori, Paul Kristeller (Kupferstich und Holzschnitt, Berlin 1922, p. 286) imidlertid forkaster. Denne udgaves træsnit blev anvendt flere gange senere, senest 1676. Det kongelige Bibliotek er i besiddelse af første­udgaven og herfra gengives (fig. 7) to bjergkolosser i skikkelse af en aldrende mand med langt skæg og en yngre yppig kvinde af store landskabelige for­mer. Dette træsnits motiv findes mig bekendt ikke andre steder i Ovid-illu­treringen, hvilket først og fremmest skyldes, at det heller ikke findes hos Ovid selv og derfor maa skrives paa digters og kunstners fælles konto. Dog forekommer begge de til grund liggende temaer i Metamorfoserne, blot ikke i samme fabel. Det er de to fortolkere, der sætter forbindelsen i stand. Bjer­ get til venstre forestiller Atlas, Lydiens enevældige hersker, om hvem det fortælles (4. bog), at han ved synet af det afhuggede Medusahoved, Perseus holder frem, stivnede til bjerg, mens kvinden, hans barnebarn Niobe, om­ talt i 6. bog, undergik samme forvandling af sorg over sine f jorten børns tid­ lige død. Aarhundredets andet originale træsnit-bidrag til Metamorfosernes for­tolkning i Italien forekommer otte aar senere: 1561 i en udgave hos G. Grif­fio i Venedig med Andrea dell' Anguillaras italienske oversættelse og kun 15 træsnit, ett til hver bog. Skønt stilistisk og teknisk beslægtet med 1553­publikationen er den senere udgivelse ikonografisk set uafhængig af for­gængeren og overhovedet af tidligere fremstillinger. Længe varer det imid­lertid ikke, før værkets originale fysiognomi vansires. Allerede i Dom. Fatti­udgaven 1570 med genanvendelse af Dolces frie versificering er hele bogens karakter brudt, idet der tilbage af de oprindelige træsnit nu kun findes 7, mens de øvrige 50 er lidt grove kopier efter den første italienske træsnit­udgave 1497. I Det kongelige Bibliotek findes et exemplar fra 1574 med latinsk text (G. Griffio, Venedig), der efter alt at dømme betjener sig af den fire aar tidligere udgaves illustrationsmateriale. Et af træsnittene (fig. 8) beretter om et par af Persens' mange heltegerninger (4. bog). 1 bladets forreste plan præsenteres Perseus og Andromeda, om hvem det først af alt drejer sig. Som en art bisætninger af udfyldende funktion maa træsnittets øvrige in­gredienser opfattes: Medusas hovedløse krop, hendes hoved som Persens' trofæ, den vingede Pegasus født af hendes blod, endog Perseus' kamp mod uhyret, som truer Andromeda, her bundet til et træ, ikke som i sagnet læn­ket til en klippe. Kunstneren, der foretrækker at være anonym, har begræn­set de billedskabende elementer til det mindst mulige. Den landskabelige baggrund er en flad slette, mens havet med sine let bølgende streglag ligner en vandkæmmet frisure. Handlingen er berøvet al spænding, ufølsomheden staar skarpt skaaret i helts og heltindes træk og figurerne savner enhver kor­respondance. Emblem. Som nævnt danner ogsaa i Frankrig de første venetianske Ovid-illustra­tioner et kunstnerisk grundlag for tidlige udgaver. Snart forekommer træ­snittene, alt efter kopisternes manuelle færdigheder, i nøjagtige eller for­enklede efterligninger, snart større og snart mindre i forhold til originaler­ne, retvendte, spejlvendte. Vel som positivt resultat af denne grove udnyt­telse affødes med tiden en trang til nyskabende virksomhed, hvis første re­ Fig. 9. Metamorfoserne. Germersheim 1569. 3. bog: Diana og Actaeon. Træ snit.60y^80. Virgil Solis. Fig. 10. Metamorfoserne. Leipzig 1596. 10. bog: Orfeus og Cyparissus. Træsnit.51X72. Anonym. 7A xx Fig. 11. Metamorfoserne. Oxford 1632 ir Paris 1637. 3. bog: Fcellesillustra­tion. Radering eftergaaet med gravstik. 246^175. Salomon Savery efter Frantz Clein. sultat forelaa i den 1539 udgivne prosaoversættelse (Denys Janot, Paris) med smaa træsnit, der synes at bære præg af tre forskellige kunstneriske opfattel­ser. Kort efter aarhundredets midte udkom med et aars interval to udgaver af Metamorfoserne, begge i Lyon. Først: i 1556 Trois premiers livres de la Metamorphose d'Ovide (Guillaume Rouille) med en, som titlen antyder, ukomplet illustrering paa ialt 15 træsnit, hvoraf ett mærket »I. F.« sætter bo­gens arbejder i hypotetisk forbindelse med lothringeren Johann Faber. Det følgende aar kom hos Jan de Tournes en til gengæld gennemillustreret Me­tamorphose d'Ovide figurée, bestaaende af 178 træsnit, som for de tre første bøgers vedkommende maa ses i mere eller mindre tydelig tilslutning til den foregaaende udgave. Kun til en viss grad kan disse arbejders ophavsmand siges at være anonym, da stærke stilistiske overensstemmelser med autentiske værker som Quatrains historiques og Hymnes des Vertus angiver kunstne­rens identitet: Bernard Salomon. Siden 1540'rne var han virksom i Lyon og anses i dag for at være den lokale skoles betydeligste grafiker. Hvert af Salo­mons træsnit til Metamorfoserne er anbragt over en textlig kommentar i stanzens iklædning, og billede og ord er indrammet af en bort, et træk, der rent bogteknisk sikkert maa sættes i relation til den ti aar tidligere, ligeledes i Lyon publicerede udgave af Det gamle Testamente med Hans Holbeins træsnit. At datidens kunstneriske kommunikationer ikke behøver at lade nutidens noget efter, reflekteres i utallige udgaver i ftalien, Nederlandene og lysk­land fra de følgende aar. Sidstnævnte sted forekommer i tidsrummet 1563 til 1631 træsnittene i en lang række værker som en smule forstørrede og spejlvendte kopier, men i bedre teknisk og friere udførelse. Af titelbladet i Det kongelige Biblioteks exemplar (Johannes Post, Germersheim 1569) frem­gaar det, at arbejderne er »mit fleiss gerissen durch Vergilium Solis«, som derfor længe har været opfattet som deres egentlige skaber. Hans monogram forekommer tilmed paa de fleste af træsnittene, blandt andet det her gen­givne (lig. 9) af Actaeon, der overrasker Diana i badet. Som Virgil Solis' eget, omend beskedne bidrag til emnets tolkning skimtes mellem Actaeons gevir og hans bagudrakte arm en scene en miniature af hundenes overfald paa deres tidligere herre. Den figurrige omramning er ligeledes en nydannelse, der muligvis kan skyldes de i en tidligere latinsk udgave (Siegmund Feyer­abent, Frankfurt 1563) paa titelbladet anførte monogrammister »BV« og »h« (gotisk bogstav), hvis anonymitet endnu ikke er ophævet. Tilbage staar i denne sammenhæng at notere, at vandt Bernard Salomons 8o træsnit stor udbredelse, gælder dette i endnu videre omfang Virgil Solis' kopier, der gang paa gang dukker op i nordeuropæiske bogværker i form af træsnit eller raderinger og nu atter retvendte i forhold til deres begyndelse. Det er bemærkelsesværdigt, at de fleste af disse repetitioner ikke befordrer en stilstand eller kunstnerisk nedadgaaende tendens. Ofte betegner de et højt niveau, en fornyelse inden for snævre rammer. Et exempel herpaa fin­des i tredie-oplaget (1596) i Det kongelige Bibliotek af en latinsk udgave, der første gang udkom 1582 (Steinmann, Leipzig), illustreret med træsnit, der kvalitativt kan konkurrere med den originale Salomon-udgave og stil­istisk tilføjer et barokt træk. Træsnittet fig. 10 tjener som illustration til sagnet (10. bog), som Orfeus foredrager for træerne, om Cyparissus, nu selv forvandlet til cypres, der ved et vaadeskud rammer den af ham højt elskede tamme hjort med gyldent gevir og som bod for sin gerning nedbeder sig Apollos tilladelse til altid at sørge. Af de mange spildte taarer tørrer efter­haanden kroppen ind, huden bliver bark og haaret løv. Hidtil har opmærksomheden været koncentreret omkring en gruppe træ­snit-værker af større eller mindre kunstnerisk lødighed, og vel lige saa mange er ladt uomtalte paa grund af Det kongelige Biblioteks svigtende ma­teriale eller billedudstyrets manglende korrespondens med den kraftigt kon­turerede beskrivelse af en generel udvikling. Men de øvrige grafiske teknik­ker har endnu ikke været omtalt, delvis som følge af den kronologiske frem­gangsmaade. Kobberstikket opstaar i første halvdel af 1400-tallet, raderin­gen i begyndelsen af det følgende aarhundrede. Over for denne konstatering staar det faktiske forhold, at de tidligste kobberstukne illustrationer i bog­form til Ovid forekommer i en nederlandsk udgave saa sent som c. 1550. I Italien er det første kendte exempel Giacomo Francos 15 kobberstik fra 1584 (Bern. Giunti, Venedig), der karakteristisk nok i hurtigt følgende ko­pieringer atter omsættes til træsnit. Det af Franco praktiserede princip: at lade de enkelte kobberstik tjene som fællesillustrationer til hver af de 15 bøger, genfindes, men uafhængigt heraf, i en Oxford-udgave: Ovid's Metamorphosis. Englished, Mythologiz'd And Represented in figures by G.S. [George Sandys], der første gang udkom 1632, anden gang fem aar senere i Paris med latinsk text. Begge oplag fin­des i Det kongelige Bibliotek. Raderingerne, eftergaaet med gravstik, har for danske den særlige interesse, at de er udført efter Frantz Cleins forlæg af den hollandske fagstikker Salomon Savery. Clein (1582-1658) tilhører, trods sin tyske herkomst, et vigtigt kapitel af dansk kunsthistorie, idet han en 8i ai !1| JIMllj METAMORPHOSE kD'OVID E HiE^ ROls-bEÆO c/t' l^mpnnur rdianrir Por lej* \