Af ILSE SCHUNKE* 
Der gives mesterværker med så stærkt et præg af deres tid og deres art, at de kommer til at stå som klassiske eksempler, som grundtyper. Sådan forholder det sig med Jakob Krauses bogbind. Nårsomhelst man prøver at anskueliggøre sig renæssancens kunstneriske og åndelige atmosfære, dukker hans prægtige bind i guld og brunt op som tegn på, hvad bog­binderne dengang magtede. Det er umagen værd at undersøge, hvad disse bind egentlig har at fortælle, hvordan deres stilling var indenfor tidens kunst, og i hvor høj grad Krause kan betragtes som en typisk renæssancemester. 
Om bogbindet og dets dekorering 
Bindet har til opgave at holde sammen på bogen og beskytte den. Rent praktiske overvejelser bestemmer dets form, valg af materiale og ind­bindingsteknik. Faste permer af træ eller pap giver de falsede og sam­lede ark et solidt hylster. Heftningen sker over bånd, der er snøret sammen med permen. Et overtræk af læder yder ryggen og permerne yderligere støtte og beskyttelse. Men samtidig bliver det bærer af deko­rationen, som går langt ud over de praktiske formål og gør bogbindet til en selvstændig kunstnerisk faktor. 
Læderovertrækket er blevet udnyttet på de forskelligste måder. Snart var det underlag for kunstfærdigt guldsmedearbejde med dets blanding af elfenben, plader af guld og sølv samt kostbare ædelstene. Snart blev det selv dekoreret: med indridsede eller indprægede monstre, med ud­skæring og underlægning eller med påtrykte graverede stempler eller plader. Hver kulturepoke udvalgte sig den dekoration, som den fandt mest praktisk brugbar, og som bedst svarede til tidens kunstneriske stræben. 
Bogbindets dekoration røbede, hvad man følte for bogen som åndelig værdi. Det kostbare pragtbind svarede til det kostelige åndelige indhold, 
* Den ansete bogbindshistoriker dr. Ilse Schunke i Dresden, især kendt for sine indgå­ende studier over Jakob Krause, har skrevet nedenstående artikel til »Bogvennen«. Oversættelsen skyldes bibliotekar ved Det kgl. Bibliotek H. P. Rohde. 
som det omsluttede. Derved adskiller bogbindet sig fra andre opbeva­ringsmidler som kister, æsker, smykkeskrin. Bogbindet er åndelig be­tinget; ved at tjene åndelige interesser blev det også inddraget i de skif­tende tiders åndelige atmosfære. 
Men dette element af ånd hentede ikke sine kræfter umiddelbart fra den enkelte bog. Dekorationen af de gamle bogbind har intet med indholdet at gore; dens kunstneriske budskab rettede sig ikke efter bogens tekst, men efter den opfattelse, bogen modte hos den pågældende ejer eller tid. Af den trykte bog kunne talrige ens eksemplarer komme mange forskellige i hænde; men bogbindet har sit ganske individuelle ansigt. Fra bogens litterære upersonlighed er det rykket ind i det enkelte menneskes varmende nærhed, genspejler sin ejers karakter og det ånde­lige klima, hvori det opstod. 
Ved at tage det personlige og tidshistoriske moment i betragtning får studiet af bogbind et nyt perspektiv. Det kommer ikke til at dreje sig blot om kunst og håndværk, men om menneskelige og åndelige dokumenter i videste forstand. 
Bogbinderkunstens epoker 
Dekorationen af bogbindet udviklede sig i etaper følgende den stilling, bogen indtog i tiden. I den tidlige middelalder var bindet så vel som den bibeltekst, det i reglen omsluttede, en hellig genstand. Det kostbare pergamenthåndskrift, smykket med guld og miniaturer, blev indbundet i et guldsmedebind rigt besat med juveler og elfenben. Det stod på alteret som en monstrans ved siden af korset og kalken. Klostret mod­tog skove og landbesiddelser som gaver for fremstillingen af et sådant pragtbind. Man overrakte bogen til kejseren eller de hoje gejstlige herrer med tilhyllede hænder, som gjaldt det indviede genstande. 
I lobet af middelalderen blev den skrevne bog mere almindelig. Idet den stadig overvejende var knyttet til den gejstlige stand, udskilte der sig indenfor denne grupper, som havde særligbetydning for håndskrifter­nes og bindenes fremstilling og afsætning. Det indbundne håndskrift, der stadig var en kostbarhed, blev fælleseje i klostrene, universiteterne, skolerne og kirkerne. Derfor måtte bogbindet i første række være prak­tisk og holdbart. Permer af træ med fast læderovertræk frembød den bedste beskyttelse. Den blindtrykte dekoration i hævet relief tilpassede sig skindets naturlige narv. Også rent teknisk sluttede bindet sig til den givne form; det konstruktive moment blev fremhævet ved den stramme formning af de dobbelte heftesnore i bindet på ryggen, den svulmende kapitæl og de tungt vejende permer. Bogbindets dekoration blev for­målstjenlig som aldrig før eller siden. 
Med renæssancens og reformationens åndelige strømninger forandre­des synet på bogen. Efter bogtrykkerkunstens opfindelse lod den sig erhverve af enhver. Kunne man blot læse, kunne man selv tage stilling til, hvad der stod i bøgerne, og til tidens brændende spørgsmål. Den enkelte, som nu selv skulle træffe afgørelsen og tage ansvaret, følte sig personlig knyttet til bogen; den blev hans ven. Og dette personlige for­hold fandt udtryk i bindets dekoration. Ikke blot i ejermærket, som i det femtende og sekstende århundrede så ofte smykker bogbindene, men i hele udstyret: skind, teknik og dekoration. Mens bogbindene i middel­alderen grupperede sig om de store fællesinstitutioner som klostre, kol­legier eller boghandlersammenslutninger, knytter de sig i renæssancen til de store samlere: Grolier, Farnese, Wotton, eller de store kunsthånd­værkere: Roffet, Lenoir, Krause, Meuser, Ritter og Peisenberger. 
Efter kraftudfoldelsen i det sekstende bragte det syttende århundrede spægelsen. Bogbindene mister det personlige præg. De forer det pågæl­dende biblioteks superekslibris mere som en signatur end et smykke. Det er kun konsekvent, at tanken om forlagsbindet, indbinding af mange eksemplarer afsamme bog på samme måde,begynder at tage form i denne periode. Om disse skematiserende tendenser kom så rokokoen og slyn­gede sine gratiøse guirlander, fyldte hjørnerne med vifter, konkylier og grotteværk og gav selv de til døgnet bestemte almanakker med deres sarte pastelfarver en duft af letsindig livsglæde. Men den alvorlige hånd­værkerånd brod dog frem igen og modnedes i slutningen af det attende århundrede (hos Bodoni for bogtrykkets, hos Roger Payne for bogbin­dets vedkommende) i en ny kunstnerisk ansvarsfølelse, hvis fordringer til ægthed og hvis sans for materialet i grunden hævder det samme, som idag skiller det masseproducerede forlagsbind fra det håndbundne pri­vatbind. 
Renæssancens bogbind 
I det sekstende århundredes renæssance nåede bogbinderkunsten sin højeste blomstring. I ingen anden epoke var individet og kunsten så nær forbundet og den individuelle opfattelse af bogen så afgørende. Den enkeltes forhold til bogen gav sig udtryk i bogbindets dekoration. Når de unge adelsmænd og patriciere vendte hjem fra deres studier ved uni­versiteterne i Frankrig og Italien, medbragte de ikke noget diplom, men en række kostbart indbundne boger. Med disse specielt for dem udførte bogbind dokumenterede de deres nyerhvervede dannelse. Et lignende onske har kurfyrst August af Sachsen næret, da han pålagde Krause at indbinde sine boger »uf teutsch, frantzosisch oder welsch«. Med denne internationale binddekoration satte han sin kultiverede personlighed i relief. Erasmus gik videre, da han hilste Groliers beromte bibliotek: det var ikke bogerne, der bragte ham ry, men han gav selv bogerne udodeligt rv ved at udstyre dem så rigt. Og han havde fuldkommen ret. Et Grolier­
bind er den dag i dag en verden for sig, uforholdsmæssig meget mere værd end den bog, det indeholder. Det er en »Grolier«. 
Den potenserede personlighedsfolelse krævede nye udtryksformer, som på bogbindets område ytrede sig i en radikal omstilling. Traditionen fra middelalderen blev i bund og grund forandret. Til permer foretræk­ker man nu pap i stedet for træ, til beklædning det mere følsomme kalve­skind eller det førskelligtfarvede maroquin i stedet for det tykke okse­skind eller det stive svineskind. Ryggens heftesnore taber den konstruk­tive overbetoning og smyger sig mere ubemærket om bogblokken, hvis de ikke ligefrem indfældes i den og skjules af den glatte ryg. Også kapi­tælerne bliver nu nok så meget pynt som støtte eller beskyttelse; kunst­færdigt omvundet med broget silketråd danner de en farverig optakt til de rigt ornamenterede, malede og forgyldte snit. Spænderne, som holdt de strittende træpermer sammen, behøves ikke til pappermerne. Even­tuelt tjener atlaskesbånd med forgyldte kvaster som festligt lukkeværk. Thi en vis festlig munterhed hører med til renæssancebindets karakter. Man brugte det bedste materiale, og man brugte guldet. 
Denne nye teknik stammede fra Orienten. Stemplet, som er skåret i ophøjet relief, trykkes opvarmet ned i skindet på et, tykkere eller tyndere, lag af bladguld. Guldet fæstner sig ved hjælp af æggehvide og andre bindemidler i fordybningerne og opliver skindets overflade med sit ly­sende skær. Fra en beskeden begyndelse med kun få stempler bredte for­gyldningen sig i løbet af det sekstende århundrede over hele bindets side; selv ryggen overtrækkes med et tæt mønster af stempler og linier. Man berusede sig i en strømmende flod af guld. 
Men ikke blot forgyldningens teknik kom fra Orienten, også ornamen­
tikken overtog man fra mauriske og tyrkiske bind. Gotikkens naturali­
stiske dekoration fortrænges efterhånden af rent abstrakte stempler uden indre betydning. Nu er det den repræsentative hensigt, det gælder, en højtlydende fanfare til ære for den, som ejer bindet. 
Orientalsk forgylderteknik og ornamentik trængte frem næsten sam­tidig i de forskellige middelhavslande. Blandt de mauriske, såkaldte maghribiniske bind i Spanien blev allerede i det fjortende århundrede stavmønstret punslet ind i skindet på et underlag af bladguld. Nord­afrikas ornamentik med slyngede bånd fandt via Sicilien indpas i Italien. I Balkanbyerne var forgyldning på »carmeschyn feel« (hojrødt skind) til sadler, tasker og remme et velkendt fænomen. Der behøvedes kun en ydre foranledning for at overfore den på bogbindet. Som i Italien og Spa­nien udgik initiativet også her fra de store fyrstelige bibliofiler. I alle tre områder opstod i midten af det femtende århundrede blomstrende centrer for den tidlige renæssances bogbinderkunst. 
I Spanien var de forgyldte binds opståen knyttet til Kong Ferdinand af Kastilien og de store kirkefyrster i Granada og Toledo. Under en spansk fyrste, Ferrante af Aragonien, udviklede en ødsel bogbinderkunst sig i Italien, ved det neapolitanske hof. Den modtog vigtige impulser (især med hensyn til båndværkmønstrene) fra de florentinske bind og fra de venetianske bind med deres fantastiske blanding af persisk skindfiligran, antikke kameer, påmalet eller påtrykt guld. Levantens hede ånde stimu­lerede også den ungarske konge Matthias Corvinus' kunst i Budapest; balkan-walakiske elementer forenede sig her med påvirkninger fra Dal­matien, Ungarn og Østrig. 
Disse opblomstrende kunstcentrer inspirerede igen de mellemeuropæ­iske lande. Omkring år 1500 vandt forgyldningen og den nye ornamentik fodfæste næsten samtidig i Frankrig, Norditalien og Østrig. Ved at til­passe sig den allerede foreliggende stil: de lodrette rækker af ornamenter på Ludvig XII's bind i Blois, de kolorerede plakettebind hos Groliers milanesiske bogbinder, den kredsformige udsmykning i Wien, Krakau og Schlesien modnedes den nye teknik og det nye stempelsprog til en sælsom, dobbeltartet pragt. 
Først med renæssancen i det sekstende århundrede kom den store ro, 
afklaringen og sikkerheden til den nye stil. Tre lande: Italien, Frankrig 
og Tyskland blev førende i udviklingen. Mådeholdet trivedes især i 
Italien. De italienske bogbindere excellerede i udeladelsens kunst. Aldus­
trykkene i sedez, der lå så bekvemt i hånden, fremkaldte den enkleste 
form for dekoration, kun bestående af en linieindramning og små mid­
ter-og hjørnestempler. I Rom, under Rafaels sol, i stil med freskerne i 
ILSE SCHUNKE 
Vatikanets loggier, opstod den kultiverede dekoration med medailloner indfattede af guirlander, som især kendes fra Farnese-bindene. Der gives intet så udsogt som denne farnesiske bogbinderkunst. Den blev for­billedlig såvel i Frankrig, for de kongelige boger efter Henrik IFs dod 1558, som ved de tyske hoffer — forst og fremmest det i Miinchen. 
Langt mindre mådeholdent arbejdede de franske bogbindere. De nye orientalske former udioste her et sandt fyrværkeri af stempler og dekora­tionsskemaer. Ikke uden en vis ensformighed dækkedes de brogede maro­quinpermer med et tæt gitterværk af stempler. Omkring midten af det sekstende århundrede dominerede monstret af sammenslyngede bånd, hentet fra italienske, tyske og franske monsterboger; formen for formens skyld svarede fortrinligt til det franske stilprincip. Men udenom båndene skyder ranker af enkeltstempler frem, som efterhånden vokser sig tættere, indtil de tilsidst helt fortrænger båndmonstret og dækker permen med et net af spiraler: den såkaldte »fanfare«-stiL 
Heroverfor viser den tyske bogbinderkunst et dobbelt ansigt: fra begyndelsen er der her tale om blindtrykt så vel som forgyldt, figurlig så vel som dekorativ udsmykning. Fra de gotiske binds blomstrings­tid havde blindtrykteknikken en solid håndværksmæssig forankring, den passede til de i foliobindene bibeholdte træpermer og til okse-og svine­skindsbeklædningens grove narv. Til ind i det attende århundrede for­langtes i Tyskland ved laugets mesterprove fremstilling af et blindtrykt brugsbind. 
Billedudsmykningen var i Tyskland langt mere end i noget andet land præget af det aktuelle. Helgenbilleder og blokboger (ars memorandi, ars moriendi o.s.v.) tjente til oplysning og til opbyggelse. Flyveblade med træsnitbilleder fastholdt dagens begivenheder. Af trang til at gøre den fremtrængende renæssance håndgribelig og anskuelig blev antikke og allegoriske fremstillinger skåret i træ og stukket i kobber. Den opblom­strende grafiske kunst bragte hele billedrækker af bibelsk og humanistisk indhold på markedet, som stærkt ogede det visuelle behov. Også brugs­kunsten kom med i bevægelsen. Kister og skabe, fade og hanke, tøjer og bogbind begyndte at tale i billeder.Ikke et barnligt, primitivt legeinstinkt, men en dybtgående trang til at drage alt, selv de døde ting, med ind i tidens personlighedsdyrkelse gav billedudsmykningen en så varig eksi­stens i Tyskland. 
Billederne på bindene blev læremestre også for dem, der ikke fulgte udviklingen eller var utilbøjelige til at pløje sig gennem tidens tunge. 
Stempelgruppe fra et bind af Jakob Krause. Lidt formindsket. 
lærde værker. På billedplader og ruller fik man det nye humanistiske ideal for øje, ligesom den protestantiske læres fordringer her blev anskuelig­gjort. Navnlig det sidste! Hvorfor skulle Luther dog lade denne ene­stående lejlighed gå fra sig til at indprente sin troslære ved billeders hjælp? For ham, der henvendte sig til brede, folkelige lag, kom bogbin­denes billeddekoration næsten lige så bekvemt som den nylig opfundne bogtrykkerkunst. Billederne på de tyske blindtrykte bind blev en kate­mismus i det små. Der blev ovenikobet føjet oplysende tekst til de en­kelte billeder. Det var propaganda for protestantismen i stor stil. 
Kun med besvær fik den rent dekorative udsmykning ordet ved siden af billederne. Selv i Østeuropa, i Østrig, Polen, Schlesien og Preussen, hvor den i den tidlige renæssance havde vundet et vist fodfæste, trængte billedpladerne og billedrullerne frem med højrenæssancen. Først fra 1560erne, med Augsburg som centrum, begyndte den rene ornamentik at vinde udbredelse, stærkt støttet dels af de stempler, som kalvinistiske stempelskærere solgte på messen i Frankfurt am Main, dels af de sydtyske, katolske stater, Bayerns, Salzburgs og Østrigs voksende tilslutning til den romersk-vatikanske kunst. Mere og mere blev det skik i Tyskland, at brugsbindene udstyredes med blindtrykte billedruller og -plader, mens pragtbindene fik forgyldning og ornamental dekoration. Laugsforskrif­terne om aflæggelse af mesterprøver holdt disse tø dekørationsformer i live side øm side til ind i det syttende og attende århundrede. 
Jakob Krauses bogbind 
I de blindtrykte plader og ruller med figurlige fremstillinger skjuler der sig hyppigt i lovværket et mønøgram eller tø initialer. En sammenligning med de stedlige håndværkerfortegnelser har vist, at mønogrammet i reg­len betegner guldsmeden eller stempelskæreren, initialerne derimod den 
ILSE SCHUNKE 
bogbinder, som har benyttet stemplerne. Ved hjælp af dette signerede stempelmateriale og de talrige bevarede laugsakter er det muligt at iden­tificere ret mange tyske bogbindere med deres arbejder og ad arkivalsk vej konstatere deres navne. Således også JAKOB KRAUSE, kurfyrst August af Sachsens hofbogbinder, en af renæssancens mesterbogbindere. Hans initialer I og K findes på fire blindtrykruller og en figurlig rulle til for­gyldning, på to pladepar (til blindtryk og forgyldning) og på et lille stempel til forgyldning, en fremstilling af korsfæstelsen. Ligesom det signerede blindtrykmateriale tjente til at fastslå det fulde omfang af de af Krause benyttede og til dels også usignerede blindtrykruller og plader, således skaffede de signerede forgyldte stempler, forst og fremmest det lille krucifiksstempel, det ubedragelige bevis for, at det rigeforgyldnings­materiale, som blev anvendt samtidig, ligeledes kunne henfores til ham. Desuden har Krause blandt de smukt forsirede ranker på snittet af flere af sine pragtbind anbragt folgende signatur: I K F = Jakob Krause Fecit. Kun enkelte bind — storfoliobindene af polyglotbiblen — blev mellem rankerne på bindet forsynet med bogstaverne: IK — IFP = Ja­kob Krause Invenit Fecit Pinxit. Dertil kommer talrige arkivalske beret­ninger om boger, som Krause i sin egenskab af hof bogbinder i Dresden modtog til indbinding og som endnu idag lader sig påvise, eller om gave­bind, for hvilke han modtog gratifikationer fra rådet i Augsburg eller Zwickau. Men også uden initialer eller skriftlig overlevering kan et bind med sikkerhed tilskrives Krause, når stempler eller stil taler deres tyde­
lige sprog. Begge dele, stempler og stil, havde for Krauses vedkommende en lang udviklingstid bag sig. Afstamning, hjem og åndeligt klima har bidraget sit til at bringe hans talent til udfoldelse. Fodt i Erzgebirge —i Zwickau 1531 eller 1532 — voksede han op i en håndværkerfamilies velordnede, velsituerede husholdning. Hans fader var farver med eget farvehus ved byporten. Den atmosfære af tålmodig arbejdsomhed, som omgav ham, dannede en fredelig modvægt mod tidens storme: bjergværksmagnater­nes store fallitter og den begyndende arbejdsloshed, gendøbernes sociale revolte og krigen mellem landsherrerne af den ernestinske og den alber­tinske linie. Denne krig var det, som brat afbrod Krauses uddannelse — han havde gået i den beromte latinskole i Zwickau — og afskar ham fra at gå den lærde vej, som han (måske) oprindelig havde stilet mod, tor til gengæld at bringe ham i endnu mere umiddelbar torbindelse med bø­gerne. Han kom i lære som boghandler og bogbinder, forst i Zwickau, 
Før sidste krig fandtes i Krauseudstillingen i Dresdner Landeshihliothek ca. 800bind af Jakob Krause. Efter krigens ødelæggelser var samlingen reduceret til 48 bind. Takket være bogbin­deren Willi Thamms fortrinlige restauratorvirksomhed er siden da yderligere 142 Krausebind blevet reddet. Ovenfor ses en gruppe af disse restaurerede bind. Fotografierne på de følgende sider viser nogle ikke tidligere afbildede og nu forsvundne Krausebind. 
siden i Annaberg, hvorfra han foretog springet ud i den store verden. I over ti år var Krause på valsen. Vi véd ikke, hvorhen han drog. Men meget i hans stempler, i hans teknik og i visse stilmotiver tyder på, at han må være uddannet i Frankrig. I slutningen af halvtredserne moder vi ham i Augsburg, midtpunktet for tysk kunsthåndværk i renæssancen, hvor han gik i svendelære — »gesellenweis ob dem handwerk« — hos ANTON LUDWIG, for han i 1561 aflagde mesterprove for laugets fire ed­svorne skuemestre. Anton Ludwig var ikke længe forinden kaldt til Augsburg fra Venedig af JOHAN JAKOB FUGGER. Gennem ham lærte Krause italiensk stil og italiensk stempelmateriale at kende. Med fuld foje kunne Krause senere overfor kurfyrsten af Sachsen rose sig af sin fortrolighed med indbinding »uf teutsch, frantzosisch oder welsch«. 
Med praktisk virkelighedssans indså Krause, at kun de store fyrstehof­fer bod tilstrækkelige udviklingsmuligheder for en rig bogbindskultur. 
ILSE SCHUNKE 
Derfor sogte han tjeneste hos hertugen af Bayern, forte forhandlinger med hertugen af Sachsen, men uden resultat, og antoges sluttelig som hof­bogbinder hos sin egen landsherre, kurfyrst AUGUST af Sachsen. Den 25. august 1566 tiltrådte Krause sin stilling. Indtil sin dod den 9. juli 1585 udfoldede han her, stottet af kurfyrstens storsind og saglige indsigt, en i bogbinderkunstens historie enestående blomstrende virksomhed. Før sidste krig talte Krauseudstillingen i Dresdner Landesbibliothek 1165 bind, af hvilke de 800 var af Krause selv. Når man samtidig husker, at vi af Groliers klassiske bogbinder kun kender omkring 200 bind, for­står man, hvilken skat, hvilket æresminde for bogbinderhåndværket denne fortræffeligt bevarede samling udgjorde. Men også den blev, skønt omhyggeligt ordnet og beskyttet, i sorgelig grad udsat for krigens øde­læggelser. Efter sammenbruddet fandtes i begyndelsen kun 48 bind i Krauseudstillingen. Dresdner-restauratoren og bogbinderen WILLI THAMM har siden da, efter flere års uendeligt omsorgsfulde arbejde, som ved et mirakel tilbagegivet det sachsiske landsbibliotek — og den øvrige verden — 142 Krausebind, som dels ved bombesprængninger, dels ved vandskade tilsyneladende var gået helt fra hinanden. Med taknemmelig­hed betragter man disse kostbarheder, som påny stråler i al deresfordums skønhed. Sammen med de få uskadte Krausebind opbevares de i det nu­
værende landsbiblioteks udstillingssale. 
Krause har udført hvide, blindtrykte svineskindsbind og pragtbind, hvis forgyldning tegner sig på det glatte, følsomme kalveskind — prøve­stenen på enhver nøjagtig forgyldning — med uforlignelig friskhed. Undertiden indbandt han i hvidt pergament i stil med tidens indbinding af dokumenter; de er smukt forgyldt og lukket med bånd af grønt silke; formodentlig har de fortrinsvis været beregnet for de kurfyrstelige børn og den kvindelige del af hofstaten. 
Når man holder et Krausebind i hånden, føler man først og fremmest dets kraftige, plastiske struktur og dets dybt indprægede stempling. Re­staureringsarbejderne har åbnet værdifulde indblik i Krauses hefteteknik, som tilhører den sidste tid af en berømmelig håndværkstradition; ikke blot i de blindtrykte, men også i de forgyldte bind er gotikkens præg­nante ånd endnu tilstede. De dobbeltlagte heftesnore slutter fast om den stærkt rundede ryg, snoreenderne trækkes gennem permen og klæbes, vifteformet udbredt, til permens udvendige side. Solide pergamentstrim­ler, limet tværs over ryggen, føres ind under permen og fastgøres på dennes indvendige side og danner således en modvægt til heftesnorene. 
Krausebind »uf teutsch«. Blindtrykt svineskindsbind. Krauses initialer IK ses på to anvendte ruller. Initialerne 1 K A på tværlisten foroven betyder måske: Jakob Krause Augsburg. Årstallet 1562 viser ialtfald, at bindet stammer fra den tid, da Krause virkede i Augsburg. 
ILSE SCHUNKE 
Også ved kapitælen limes en pergamentstrimmel fast, bøjes foroven om kapitælsnoren og afgiver et fast underlag for syningen af kapitæltråden, som er af tofarvet silke, Dresdner-hoffets sorte oggule farver, og sys med dobbelt kædesting. Bogen heftes så stramt, ryggens runding er så solid, at bogblokken foles som gjort af jern; bogen åbnes med noget besvær — som om det vigtigste ikke var at lære bogens indhold at kende, men der­imod dens kunstnerisk værdifulde iklædning. 
Krausebindenes dekorering, en hel symfoni i guld og brunt, er over­ordentlig varieret. Ikke blot skifter den indenfor den kunstneriske ud­vikling, Krause gennemgik i de tyve år, han var i Dresden, men også de indbyrdes samtidige pragtbind har de forskelligste nuancer at opvise. Snart er dekorationen ganske enkel, består kun af et midterstempel og hjornestempler, snart dækker en omfangsrig plade det meste af bindets side; dog er det hyppigere, at han drysser sine talrige ruller, plader og enkeltstempler som af et overflødighedshorn ud over fladen. Pa enkelte af sine berømteste bind, som storfoliobindene til pølyglotbiblen, gav han afkald på den noget lettere brug af ruller og plader og fyldte hele den mægtige bindside med et tæt løvværk af lutter enkeltstempler — et me­sterligt, genialt stykke dekoration. 
Med støtte i de afbildede bind skulle det være muligt at klarlægge, hvori Krauses egenart bestod, og hvorved han især har udmærket sig indenfor sin tids og sit lands bogbinderkunst. 
Svagest spores vistnok hans personlighed i de blindtrykte svineskinds­bind. Søm alle tyske blindtrykte bind fra den tid indrammes de af rulle­striber og dækkes i midten med en pladetrykt dekoration eller et mon­ster af småstempler. Såvel rent teknisk — ved det reliefagtig ophøjede mønster — som ved tilbøjeligheden til at udbrede dekorationen jævnt over hele bindsiden slutter disse tyske bind sig endnu nøje til de middel­alderlige blindtrykte kløsterbind. Dog med væsentlige modifikationer. Den jævnt udbredte fladedekøration har forvandlet sig til en mere samlet komposition, de rulletrykte rammer forer perspektivisk ind mod midten, som derved tiltrækker sig hovedopmærksomheden: et vigtigt træk i renæssancens binddekoration. Bindets længde og bredde pointeres des­uden tydeligt — øveralt mærkes en udtalt ordnende formvilje. 
Hos Krause forstærkes disse karaktertræk ved en næsten plastisk ud­
formning af dekorationen. Det side 19 afbildede bind, som ved de sig­
nerede ruller, bl.a. medaillonrullen med hans »talende« våben,en krukke 
med bølgende krave (Krause), øg ved årstallet 1562 betegner sig som 
Krausebind ))uf welsch«. Kalveskind med forgyldt dekoration i venetiansk stil efter læremesteren A.nton Ludwigs forbillede. 
ILSE SCHUNKE 
hans arbejde, er om ikke i princip så dog ved den kraftigere konsekvens forskelligt fra så mange andre af tidens tyske biindtrykte bind; bindets meget aflange format afbalanceres i nogen grad ved fordobling af den indrammende rulle foroven og forneden samt ved indskudte tværlister, som meddeler ejerens navn og året for indbindingen — en afbalancering, der også er typisk for Krauses forgyldte bind. Solide biindtrykte linier skaber pusterum mellem rullernes geskæftige billedvrimmel, og det slut­tede monster af småstempler dominerer midten, ikke mindst ved sin brillante dekorative udnyttelse af halve stempler langs kanten. Selvom man kun så ryggen med dens fremspringende runding og heftesnorene, som i spidse vinkler skyder sig ind på bindsiden, ville man ikke kunne undgå at ane Krauses hånd. 
Dette bind er det tidligste daterede blindtryksbind, som man ken­der af Jakob Krause. Det indeholder en brevformularbog, »Rethorica und formulare des Alexander Hug«, Frankfurt am Main 1551, og kunne godt, i betragtning af de påtrykte initialer: I K A, være indbundet til Krauses eget brug, mens han opholdt sig i Augsburg. 
I de forgyldte bind med den nye teknik, håndforgyldningen, og den nve ornamentik træder renæssancens formvilje særlig tydeligt frem. Den ytrer sig i en klarere opdeling og afgrænsning af de enkelte dele. Ramme og midterparti behandles som modsætninger; stemplerne i rammen, i hjørnerne og i midten danner små afsluttede grupper, som holder hin­anden i ligevægt. Denne spænding oploses imidlertid ved alle delenes indbyrdes harmoniske forhold. 
Det er stemplerne, som bærer den nye stil, især de talrige ornamentale enkeltstempler, men også plader og ganske få ruller. Dertil kommer et nyt element: linierne og buerne, som i middelalderen kun tjente rent konstruktive formål, men nu bliver et selvstændigt dekorativt led, snart i form af et sammenhængende bueliniemonster, snart som ramme om sammenslyngede bånd eller arabesker. Alt efter bogbinderens forhold til denne nye dekoration opstod der en karakteristisk forskel mellem italien­ske, franske og tyske bogbind. 
På de italienske renæssancebind supplerer linier og stempler hinanden. Med naturlig folelse for det organiske og nødvendige førdeles buer, linier og enkeltstempler frit og utvungent over fladen. Kun nøgle få støtte­punkter i midten øg på siderne støtter kunstneren under udarbejdelsen af bueliniemønstret. I Frankrig derimod gik man mere formelt tilværks. Fortegningen, der i reglen ved kalkering overføres til bindet, følges nøje. 
••* " 
Krausebind y>uf frant^osisch« med pladetrykt dekoration indrammet af rulle og filet. 
ILSE SCHUNKE 
og det er så afgjort liniernes og buernes spil, som træder i forgrunden. Enkeltstemplerne tjener kun til at udfylde og dekorere det tilgrundlig­gende lineære skema. 
Anderledes i Tyskland. Her har stemplerne fortrinet fremfor linierne. Efter hævdvunden håndværkerskik bliver al dekoration, også linier og buer, udfort som enkeltstempler. Monstret som helhed bygges op på de enkelte stempler. 
Krause var fortrolig med disse forskellige stilretninger. Han betonede selv overfor sin principal, kurfyrsten, at han kunne dekorere »på tysk, transk eller italiensk« (»uf teutsch, frantzosisch oder welsch«). Men mens han optog, hvad tiden bod ham af kunstneriske værdier, fandt han frem til den vej, som hans tyske formfolelse anviste ham. Hvordan han end dekorerede sine bind, så vedbliver de dog altid til syvende og sidst at være udfort »uf teutsch«. 
Afbildningen s. 21 viser et forgyldt bind fra Krauses første Dresdner­tid. Det er dekoreret »uf welsch«, under indtryk af venetianske forbille­der, han har lært at kende gennem sin mester Anton Ludwig. En ramme af linier med små afsluttede rum langs kanten, bueliniemonstret, der be­hageligt udligner længde og bredde, omkring midterkredsen med titlen, enkeltstemplerne harmonisk og supplerende indfojet i helheden — sådan er det italienske udgangspunkt, som Krause fjerner sig ikke så lidt fra. De altfor tæt stroede småstempler i rammen ophæver næsten linievirknin­gen. Bueliniemonstret brydes kraftigt af det spidsovale våben, som med sin sonore farvetone, guld på brun grund, udfylder det lineære skemas sprode tegning, beriger det og gor det mere fuldttonende. 
Også på Krauses senere bind har de dekorative enkeltstempler og pla­der overvægten over den lineære dekoration. Krause forkastede ikke ganske de slyngede bånd og arabeskens sirlige kontur, som de franske mestre yndede; fra Frankrig har han medbragt talrige afbildninger af monstre. Men i stedet for at sætte linie efter linie sammen i overensstem­melse med fortegningen lod han en gravor overfore monstret på en plade, hvormed han så, som med et enkeltstempel, trykte det på bindets side. Det noget stereotype, der let kommer over disse pladetryk-kan iagttages på afbildningen s. 17 på det liggende bind i midten, i modsætning til det med enkeltstempler i forskellige dybder trykte — søgte han at mildne ved at tilføje ruller eller stempler eller en særlig smuk forsiring af snit og rygfelter. I sin herlige snitciselering og rige dekoration af ryggen udmøntede han, hvad han havde lært i Paris, men igen med en personlig 
Klassisk Krausehind med forgyldt dokoration ved hjælp af enkeltstempler. Krauses signatur — IKF — ses forneden over den inderste ramme. Et af hindene af den plantinske polyglot­hihel, som Krause indbandt for kurfyrst August af Sachsen 1576. 
ILSE SCHUNKE 
understregning. Indtil midten er hvert af ryggens felter forskelligtdeko­reret, forst derefter gentog han. Og et lignende indtryk af frodig skaben frembyder det afvekslende spil af ranker og arabesker på snittet. 
Det lå i renæssancens natur at nå til enhed gennem mangfoldigheden. De italienske bogbindere afbalancerede ramme og midte, stempler og linier; de franske slyngede deres bånd og arabesker med basis i midten; de tyske sammensluttede det brogede stempelmateriale til én stor rytme. Krause tumlede livet igennem med dette problem. I hans tidlige bind lå bevægelsen i konturen. Til rullernes voldsomme uro svarede hjørne­pladernes bugtede form, ligesom det af stempler splittede midterstykke blev omgivet af en guirlande af buede linjer. 1 sine senere bind søgte Krause at komme udenom bueliniemonstrets tematiske forberedelse, den ensartede bevægelse skulle udvikle sig af de ornamentale stempler. Han begyndte med bind i mindre format (den opslåede bog, afbildningen s. 17). Udgangspunkt er de to små trekantede maureske ornamenter over­for hinanden i midten. Herfra skyder spiralformede blade frem til begge sider besat med blade, hvis bevægelse optages og videreføres af blad­motivet i hjørnerne. Dette modsvares af en lodret række stempler, udgå­ende fra midten, som støder frem, svinger ud og fylder hele bindets side i forening med bladene på siderne. Mesterlig gjort. 
Men den intime ynde i denne kammermusik forsvandt, når det gjaldt udfyldning af store rum. Bindene til den plantinske polyglotbibel, som Krause i 1576 udførte for kurfyrst August, berømmes med rette som hans modneste arbejder. Han selv følte dem som noget særligt; kun her er hans signatur: I K F (Jakob Krause Fecit — afbildning s. 25 over den inderste ramme forneden) anbragt på bindet, ikke — som ellers hyppigst 
— på snittet. Den opgave, han stillede sig, var at dekorere disse store foliobind udelukkende med enkeltstempler uden større plader og kun undtagelses­vis med en rulle. Grupperingen af de mange stempler på den vældige 
flade krævede et ordnende eller retningsgivende princip. Krause fandt det ved at forbinde stempler og buer til spiralranker og således opnå en ensartet bevægelse, hvor, for at tale med Diirer, »alle Teile vergleichsweise 
reimen konnten«. Et muntert pludrende væv af ranker slynger sig langs kanten af den udstrakte flade. Deres hvirvlende spiraler springer indad, udvikler sig til ranker, som snart ruller sig sammen, snart svinger sig ud, snart som sprudlende raketter skyder sig ind mod sidefelterne og den rigt dekorerede midte. Hver af stempelgrupperne i hjørnerne, på siderne og i midten er en selvstændig helhed, og dog forenes de alle ved ranke­motivets fortsatte rytme til fuldendt harmoni. 
I den rige fylde, i bevægelsens princip og i bestræbelsen efter at lade de enkelte stempler føre det afgørende dekorative ord havde den tyske renæssancebogbinderkunst sin styrke og sin ejendommelighed. Ingen har bragt den til så stor en højde som Jakob Krause. Han overgik alle tyske mestre ved sin skabende fantasi og formende kraft, som endnu idag, på tværs af tider og stilarter, overbeviser og betvinger. Hvorfor bebrejde ham, at han har drysset sit overflødighedshorn af gaver så rundeligt ud­over bindfladen? Renæssancen selv havde skænket ham denne velsignelse af stempler, hans lands kunst sukkede efter denne fuldttonende, brusende musik. Med kraftig hånd har han opfyldt det faustiske ønske: »Ein Meer von Schmuck mit festen Banden zu umziehen.«