Erik Fischer FIRE FRANSKE ILLUSTRATORER ET ESSAY DE bøger, som omtales i det følgende, er dele af Kobberstiksamlingens be­stand. Dens afdeling med de franske bøger er paa en maade opstaaet som et produkt af mangel: da valutarestriktionerne i 30-ernes begyndelse satte ind, blev det umuligt at foretage frie køb i udlandet af grafik og tegninger. Siden har det alene kunnet lade sig gøre indenfor disse grupper at erhverve hvad der paa mere eller mindre tilfældig vis dukkede op paa det hjemlige kunstmarked. Men bøger forblev frie, og takket være meget generøse bi­drag fra Ny Carlsbergfondet har Kobberstiksamlingen i den forløbne tid erhvervet godt et par hundrede værker illustreret med originalgrafik af franske kunstnere, dog væsentligst af saadanne folk, som man ellers — i normale tider — vilde have søgt repræsenteret med grafik og tegninger. Samlingen er saaledes dannet i aarene fra 30-erne og fremefter og er særlig repræsentativ med henblik paa denne periode, selvom betydelige kunstneres oeuvre og hovedværker fra noget ældre tid er søgt komplet­teret. Det er ikke i første række en bibliofil samling. I hvert enkelt til­fælde har alene illustrationernes kunstneriske kvalitet været afgørende for bogens erhvervelse. Den gruppe kunstnere, der er tale om, kunde man kalde »les peintres illustrateurs«, i modsætning til den store mæng­de, der alene har virket som illustratorer. Særligt rigt repræsenteret er kunstnere som Bonnard, Dufy, Maillol, Marquet, Matisse, Moreau, Rouault, Segonzac og Vlaminck, og alle har de et væsentligt værk bag sig som malere eller billedhuggere. Dertil kommer saa enkelte kunst­nere som bl.a. Braque, Chastel, Laurens og Lur^at, der har haft en min­dre omfattende bogproduktion. Hvorimod den »lettere« genre, som fx. Dignimont og Vertés repræsenterer, er blevet ladt ude af betragtning ud fra synspunktet, at den kunstneriske kvalitet i deres illustrationer ikke er anset for tilstrækkelig betydelig for en samling, der har begræn­ ERIK FISCHER sede dimensioner. I tid afgrænses emnet for disse betragtninger — ret til­fældigt — til at omfatte tidsrummet mellem ca. 1930og 1950, væsentligst fordi perioden er den rigest repræsenterede i samlingen. # Hovedtrækkene i den nyere illustrationskunsts udvikling synes at være disse: om man simplificerer betragtningen tilstrækkeligt, tegner der sig tre forløb, som stort set hver er bundet til sin bestemte grafiske teknik. Den første fremragende repræsentant for den i litografisk teknik illu­strerede bog er udgaven af Goethe's Faust fra 1828, som Delacroix illu­strerede med 17 plancher. Men litografierne er her indsat i bogen uden nogen hensyntagen til samspillet mellem bogens typografiske udform­ning og illustrationerne, der har karakteren af en række følgeblade af høj kunstnerisk kvalitet. Man kunde meget vel tænke sig dem udsendt a part, som en mappe litografier,saaledes som det blev tilfældet med Dela­croix's Hamlet og det værk, der maaske tættest muligt var inspireret af disse litografier: Chassériau's 15 raderede illustrationer til Shakespeare's Othello fra 1844, hvortil der aldrig blev trykt nogen text. I den senere romantiske bogkunst findes litografiet ret sjældent anvendt. En enkelt undtagelse, men kun delvis udført i litografi, charmerende bizar i sin bro­gethed, er de 3 bind »Chants et Chansons Populaires de la France« fra 1843, som desværre savnes i alle vore offentlige bibliotheker. Text og illu­stration er her samarbejdet fuldstændigt frit til en helhed, der er dekora­tiv, billedrig med en vrimmel af detaljer, suggestiv som en side af Blake, men paa et borgerligt, omend forfinet plan. I bøger af denne type, dog raffineret og forenklet igennem det senere nittende aarhundredes kontakt med japansk bogkunst, en udvikling, der ogsaa passerer en vigtig station i Manet's illustrationer til Poe's »Le Corheau« fra 1875, maa forudsætnin­gerne søges for de to tidligste exempler paa moderne litografismykkede bøger: Jules Renard's »Histoires Naturelles« fra 1899 med Toulouse-Lau­trec's illustrationer og Bonnard's udgave af PaulVerlaine's »Parallelement« fra 1900, den første bog, der udsendtes fra Vollard's forlag. Staar denne sidste bog saaledes ikke ganske forudsætningsløs, er den dog et skelsættende værk i moderne bogkunst, og dens betydning er ikke alene betinget af litografiernes rent illustrationsmæssige kvalitet. Der er i virkeligheden tale om en ny formulering af begrebet en bog, og dette nye er i meget betinget af selve den litografiske teknik. Næppe nogensinde før har en illustrator i den grad behersket indtrykket af en bog som her i Bonnard's tilfælde, for sjældent er det, at den, der aabner bogen, føler en saa førstehaands og tæt kontakt med kunstneren. Illu­strationerne breder sig i største frihed over siden, ja ofte over hele op­slaget. Synliggør de textens indhold, fortolker de, eller er de en tilsyne­ladende hastig nedfældning af indfald vakt ved illustratorens læsning? Næsten intet synes at skyde sig ind imellem kunstneren og læseren, det er som om man sidder med Bonnard's private exemplar i sine hænder, naar man aabner »Parallélement« — man kommer maaske til at tænke paa kejser Maximilian's bønnebog med Diirer's randtegninger, et exemplar af Edmond Goncourt's »La Fille Élisa« med akvareller af Toulouse-Lautrec eller den lille udgave af »Les Fleursdu Mal«,der tilhørte Paul Gallimard og som Rodin fyldte med pennetegninger omkring samme tidspunkt som det, hvor »Parallélement« udkom. Litografierne efterlader ikke det mindste præg i papiret, som kunde røbe trykpressens mekaniske kraft, ingen hen­syn er taget til nogen kolumne, og i illustrationerne er anvendt en anden farve end satsens. Hvert enkelt exemplar af bogen virker som et unikum, og litografikridtets bløde stof, der er af en ganske anden karakter end bog­trykkets, faar en til ganske at glemme enhver tanke om, at der her er tale om noget mangfoldiggjort. Det er en højst genial udnyttelse af en grafisk tekniks særegne muligheder. Men bogen er ikke en improvisa­tion. Et grundigt studium af opslag efter opslag viser, hvor nøje sats og illustration er sammenarbejdet. Snart viger illustrationen for verslinjer­nes uregelmæssige udløb, snart presser billederne satsen bort fra sidens geometriske tyngdepunkt, og denne pulseren i de to egentlig saa mod­stridende elementers sammenspil vidner om en saa umaadelig høj grad af bevidsthed i den kunstneriske skaben, i samarbejdet mellem bogtryk­ker og illustrator, at vi maa betragte værket som et ypperligt led af en klassisk, akademisk kunsttradition, alene nyt i kraft af at være udfor­met som en bog. Og det i en tid, der foragtede litografiets anvendelse i bogkunsten. Derimod ansaa man det for at være fra træsnittet, at fornyelsen i bogkun­sten skulle komme. »Man« var en kreds af bogkunstnere, der i 1890-erne fremsatte en række teorier om bogens æstetik. Forløberne er vel at søge i England, hvor Walter Crane i tre forelæsninger 1886 i The Society øf Arts samlede sine synspunkter, der 1896 blev udgivet i bogform som »Of the Decorative Illustration of Books«, fire aar efter at William Morris havde startet sin stilskabende Kelmscott Press. I Frankrig er den første, der for­mulerer disse af senmiddelalderlig manuskriptkunst afhængige teorier, Maurice Denis, der i sin »Definition du Neotraditionnisme« (Art et Criti­que, 30. August 1890) »drømmer om gamle missaler«. Edouard Pellétan i sine tre smaaskrifter »Le Livre« og »Premiere —« og »Deuxieme Lettre aux Bihliophiles« drømmer mindre, men formulerer præcise æstetiske be­tragtninger, hvoraf et vigtigt led er synspunktet om træsnittet som den eneste adækvate illustrationsteknik. Aaret efter slutter Felix Braquemond sig i sin pamflet »Trois Livres, Etudes sur la Gravure sur Bois et la Litho­graphie« med megen fanatisme til Pellétan's betragtninger, og fra 1896 støttes bevægelsen af tidsskriftet »L'Image«, udgivet af Beltrand og Dete. Men det træsnit, man drømmer og prædiker om, er i praxis oftest den raf­finerede xylografiske reproduktion, træsnittet, der med sine fint graverede valører gengiver forlæg udført i andre materialer, i modsætning til den rene sort-hvide kunst, som træsnittet i dag er blevet. Og som det forsaavidt allerede begyndte at forme sig paa dette tidspunkt, blot stort set uden­for bogkunsten: i Gauguin's, Vallotton's og den unge Maillol's træsnit. Interessen for primitive og exotiske kunstformer, som historisk set gaar tilbage til romantikken, hvor den dog i praxis sjældent realiseres som mere end en borgerlig drøm, uddybes ved den tidligere omtalte kontakt med den japanske kunst, og vendes, for bogens vedkommende, i tiden omkring Fauvismen og Kubismens opstaaen i slutningen af vort aarhundredes første aarti, mod den europæiske primitivisme, kredsende om blokbøger, imageri-blade med deres groftskaarne billeder, tilhørende eller videreførende traditionen fra træsnittets blomstringstid i det fem­tende og sekstende aarhundrede. Denne interesse baner vejen for, at sti­len fra 90-ernes kunstnertræsnit kan vinde indpas i bogkunsten, og det første resultat af disse tendensers mode er Dufy's udgave af Guillaume Apollinaire's »Le Bestiaire« fra 1911, Frankrigs første moderne træsnit­ illustrerede bog. Det er en af disse mærkelig statiske bøger, hvor man kun føler ringe trang til at vende bladene — for hver side, ihvertfald hvert opslag, inde­holder jo alt: illustrationen og den afsluttede tekst. Og blader man vi­dere, er det til noget helt selvstændigt igen: et andet vers og et andet billede, en ny uadskillelig helhed. De korte fire-eller sekslinjede vers er som tungsindige og underfundige fugle med altfor store stemmer i forhold til den lille, tætte krop; man forbavses over den rige klang, der er samlet i de umaadeligt lange rimord, og den saa enkelt omskrevne situation, med de bratte drejninger fra fablen over i det nutidige og nær­værende, forsinkes og bredes ud i tid (saa de ikke forsvinder bort, inden man har naaet at opfatte dem) ved disse klange og verslinjernes kantede rytme. Dufy's træsnit er enkle og uoverskuelige paa een gang, øjnene skal bruges paa ny hver gang man aabner bogen, for igen at sortere det lys og mørke, der fylder hele træsnittets kvadrat. Den frydefulde leg med sort og hvidt forsinker øjet, skjuler og gemmer bort, og først lang­somt aabner billedets verden sig for betragteren. Det er ganske den samme virkning, som man møder i Kobberstiksamlingens hollandske blokbog; man bliver længe paa hver side. Men som bogkunst er »Le Bestiaire« ingen pastiche. Den er født ud af en litterær form, der anta­geligvis maa kaldes ny, eller i hvert fald nyanvendt, og som paa ene­staaende vis harmonerer med en tendens i grafikken, der hidtil i denne anvendelse havde ligget uudnyttet hen. Typografisk er texten afgjort underordnet træsnittet — og maaske er resultatet ingen perfekt løsning af problemet. Gennembruddet for den moderne med raderinger illustrerede bog indtræffer senere, end det var tilfældet for de to andre teknikkers ved­kommende. Traditionens forløb er her, i sammenligning med træsnit­illustrationens, paa een gang knappere og mere abrupt. Træsnittet laa uudnyttet hen i flere aarhundreder, inden det med xylografien i det nit­tende aarhundrede igen fandt anvendelse i illustrationskunsten. Kobber­stikket og raderingen blomstrede i bogkunsten saa sent som i det atten­de aarhundrede, medens disse to teknikker i det følgende aarhundrede hovedsagelig anvendtes af kunstnerne til fremstilling af løse enkelttryk, og med en stedse større tilbøjelighed for raderingen. Staalstikket er det eneste metaltryk, som præger det nittende aarhundredes bøger. I bog­kunsten har raderede illustrationer mest af alt kunstbilagets karakter, det er den udsøgte hors-texte. Ovenfor er Chassériau's Othello-smic om­talt: hors-texten saa rendyrket, at den er blevet en bogmæssig torso »sans-texte«. Endeligt afsluttet blev den smukke digt-antologi »Sonnets et Eaux-fortes«, der udkom hos Lemerre i Paris 1869, illustreret med en radering til hvert digt, og illustratorerne talte blandt sig saa moderne og fremragende kunstneresom Doré, Corot, Daubigny, Millet og Manet. Der er ypperlige arbejder imellem, men hvert af dem virker i højeste grad ved sin egenværdi, tilknytningen til opslagets helhed er ikke ubetinget, og to­talindtrykket er det af en smukt trykt bog med en række indheftede gra­fiske arbejder, I modsætning hertil lod Manet sine raderinger til Charles Cross's digt »Le Fleuve« fra 1874 anbringe som vignetter i teksten, og trods indtrykningens lidet omhyggelige udførelse er der dog tale om et interessant tidligt forsøg med denne illustrationsform. Vanskelighederne ved at overvinde de problemer, der knytter sig til metaltrykkets anvendelse i bogkunsten, præger 90-ernes æstetik, og de tidligere nævnte teoretikere benægter alle som een, at der kan skabes kunstnerisk tilfredsstillende bøger med illustrationer udført i disse tek­nikker. Den største anstødssten er, bortset fra selve dybtryktekniken, det præg i papiret, som metalpladen efterlader ved trykningen, den saakaldte pladerand, der tilsyneladende gør det nødvendigt, at illustrationen tryk­kes paa et blankt ark for sig. Og i de følgende aartier ser det ud, som om metaltrykket overhovedet ikke findes anvendt i nogen bog, der er udført med mere forfinede æstetiske pretentioner. Det varede saa længe som til aarene lige efter den første verdenskrigs afslutning, inden fornyelsen ind­traadte med en række værker, der illustreredes med raderinger af Dunoyer de Segonzac. Hans første to forsøg gaar ud paa at skabe en rigere illustrationsmæs­sig og dekorativ helhed end den, der bestaar i anvendelsen af »kunstbi­lagene« alene, og for at realisere dette griber han til anvendelsen af to forskellige teknikker i samme værk: helsidesillustrationen udført og trykt som radering, med pladerand og blank versus, og vignetter, pen­netegninger reproduceret i klichetryk, der er anbragt midt i teksten eller ved kapitlernes begyndelse og udgang. I begge disse værker er tek­sten af Roland Dorgelés, og emnerne er taget fra den første verdens­krigs skyttegrave. Det er »Les Croix de Bois« fra 1921 og »La Boule de Gui« fra 1922. De rent æstetiske problemer ved denne blanding af tek­nikkerne synes at have været bevidst fremme i Segonzac's tanker under arbejdet, idet han i de tegninger, som blot skulde reproduceres, har an­vendt en penneteknik, der i stregens virkning søger at naa saa tæt op ad raderingens som muligt. Men manglerne ved reproduktionsteknikken: TA»i£Arat: Rt'-i'K PXVfi amnsit ^{«« foW >i» ">'** » «"-' a a -Mws?« «»Sh»rko, å HfiVtXvtk-5»» Gwfe«»( et K^l Mu;-flfaM»s5»»<5«i«nv & ta Xovwik • < l« «?aj} M U 4*rhr> N ^ t;„,, ae 6 „„t «»»> ¥»CJ0 W I« » fe ^g' »f »n muy sh pmi, r»^, André Dunoyer de Segonzac Illustration fra Tristan Bernard:Tableau de la hoxe 1922. 240X190 mm at stregen sløres, at de tættere skraveringer har en tilbøjelighed til at flyde sammen, og at papirets farve udvisker tegningens afgrænsning, alt dette har været utilfredsstillende for en saa præcist arbejdende kunst­ner, og det viser sig i hans næste værk: illustrationerne til Tristan Ber­nard's »Tableau de la Boxe « fra 1922. Hors-texterne bibeholder han her, men de reproducerede vignetter erstattes med raderinger, der trykkes ind i selve texten, ofte med en yderst raffineret anvendelse af satsen som led i raderingens komposition. Den tekniske vanskelighed, som plade­randens præg fører med sig, søger han at overvinde ved at give kobber­pladen et saadant format, at pladeranden lige akkurat danner en ramme omkring selve kolumnen, dog saaledes at kolumnetitlen ligger udenfor den prægede ramme. Dette værk bød ikke paa nogen endelig løsning af problemerne, men var dog en vigtig station paa vejen. De muligheder for den meget frie, improvisationslignende teknik, som raderingen ejer, og dens tætte sammenknytning medsatsen, somSegonzac forsøger, tvin­ger forholdet mellem typografi og radering til en klaring. I »Tableau de la Boxe« virker ofte i de sammenkomponerede text-billedsider satsens linjer som en geværsalve, der fyres af mod illustrationen. Som nævnt har kunstneren i enkelte tilfælde ved en vovet udnyttelse af denne virkning søgt at skabe en bevidst kunstnerisk effekt; dog har dette kun undtagel­sesvis været ham muligt. Men i et noget senere værk, illustrationerne til Charles-Louis Philippe's »Buhu de Montparnasse« fra 1929, har han naaet et langt mere afklaret resultat. Der findes endnu hors-texter, og derud­over er bogen fyldt med raderinger, som er trykt ind i satsen. Med en geni­streg er problemet med den skæmmende pladerand løst, men denne geni­streg er Bonnard's og ikke Segonzac's. I sine illustrationer til Vollard's udgave af Octave Mirbeau's »Dingo« fra 1924 har Bonnard ganske sim­pelt udført sine raderinger paa saa store kobberplader, at randen overalt falder udenfor papirets flade. Men Bonnard's storartede illustrationer ufortalt, er værket dog som bogkunst betragtet en betydeligt mindre klogt gennemarbejdet helhed end Segonzac's »Buhu«. I selve raderetek­nikken har Segonzac søgt at give den enkelte illustration en saadan valør, at den faar den sort-hvide virkning til at balancere med satsens »farve«. Det vil sige, at han har anvendt en række meget kraftige sorte effekter, der i enkelte blade kommer til at ligne litografisk tusch. Og til satsen har man fundet en kursiv, der giver en ejendommelig staccatorytme i lin­jerne,hvis minuskier har meget tynde udgangslinjer,og hvor majusklerne er sorte som kvartnodetegn — kort sagt med en rigdom paa nuancer i den sorte farve og i den ornamentale bevægelighed,som paa fremragende vis er afpasset efter kunstnerens raderinger. »Buhu« er raderingens første hovedværk i moderne fransk bogkunst. Hermed skulde det være forsøgt at indkredse tre nøgle-arbejder i mo­derne fransk bog-illustrationskunst og i korte træk at opridse nogle af deres forudsætninger. Man kan ikke opbygge et udviklingssystem om­kring disse værker og paavise enhver senere bogs direkte afledning af dem, men ved deres kvalitet og den høje grad af kunstnerisk bevidsthed, der er impliceret i deres udformning, har de ikke kunnet undgaa at være banebrydende, baade som forbilleder for og som inspirerende igangsæt­tere af kunstnerisk bogtilrettelægning og illustrering. Deres mere eller mindre direkte efterkommere er talrige, og vi vil i det følgende betragte nogle af denne genres mest karakteristiske kunstnere, som har været me­stre for det tilsyneladende betydeligste arbejde med den seneste snes aars franske bøger. # SEGONZAC'S udvikling som illustrator og bogkunstner naaede, som lige André Dunoyer de Segomac Illustration fra Regis Gignoux: L'appel du clown 1930. 330X257 mm nævnt, sin første klimax i »Buhu«. Hans næste værk, igen fyldt med ra­deringer, blev Regis Gignoux's komedie »UAppel du Clown« fra 1930, Den lille enakter vilde i normalt tryk næppe have været af større omfang end en piece paa tyve-tredive sider, men svulmede under Segonzac's hæn­der op til en bog paa mere end 100 sider. Gennem en række hors-texter, helsides og uden pladerand, præsenteres vi for de femoptrædende personer og ledes, som gennem en række herligt lange omsvøb, ind i texten, som vi herigennem halvt er begyndt paa uden endnu at have læst eet ord — opmærksomheden drejes sagte ind i komediens verden, i salen, hvor den spilles, og personerne er gamle bekendte, inden vi rigtig ved, hvad de har at sige. Som en tavs kommentar følger kunstnerens vignetter os gen­nem texten, forklarende, understregende, henledende vor opmærksom­hed paa detaljer, vi ellers havde overset, intimt, som læste man texten med een, hvis evne til at synliggøre det læste var intensere end vor egen og dog faamælt, uden paatrængning. Segonzac's raderinger er selv som tættrykte textsider, baade ved deres rigdom paa illustrerede detaljer og ved de æstetiske kvaliteter i stregens overvældende nuancering, dens be­tydningsfulde accentueringer, hvor gravérnaalen ligesom gror fast for at uddybe en virkning, og dens lange, sensitive bevægelser, hvor i eet eneste forløb figurer, rum og luften selv faar form. Hvor texten begynder, mø­der vi en typografisk opsætning, der i sin meget aabne spatiering og den kraftige skydning snart er tynd og let som i kunstnerens vignetter, snart tæt og sort som i de helsides raderinger, vekslende og flydende i et glim­rende samspil med illustrationerne. Hans introitus er som en konferen­ciers præsentation — man kan sammenligne det med Picasso's indledning til Balzac's »Le Chef-d'Oeuvre Inconnu« fra 1931: et sortprikket cre­scendo paa 16 sider, 55 capriciøse takter, som var det en ouverture af Rossini. At en kunstner er medarbejder ved bøger af denne type betyder langt mere, end at han illustrerer dem. Med mærkelige greb ned i de dy­bere lag af læsningens psykologiske mekanismer leder han læsningen. Læseren er ikke mere den, der blot tilegner sigen text. Han bliver næsten et medium, hvis hele følsomhed paavirkes af det kunstværk, bogen er. Og denne paavirkningafgrænses ikkeaf de rent æstetiske indtryk:behag, fornemhed, pragt, men foregaar i lige saa høj grad ved de fineste nuancer i de abstrakte linjers leg, billedernes større eller mindre trængen sig paa i de enkelte illustrationer, ved hele denne changerende, glidende rytmik, der omfatter bøger af denne art. Bøger, der som musik har deres forlob i tid og som denne har deres instrumentation og deres toneart. Det er værker skabt for viderekomne læsere, for hvem text og handling ikke er ny, og hvis øje derfor ikke jages af sted, for at nysgerrigheden kan mættes og spændingen udløses. For de viderekomne, som vil læse hvert ord, følge hver forskydning i sætningens aandedræt, som i eftertankens klimax og opmærksomhedens pauser lader øjet alene foretage sin ordløse tilegnelse og aabner sig for den subtile kommentar, det fuldendte samspil mellem typografi og illustrering kan være. Principperne for Segonzac's udformning af Colette's »La Treille Mus­eale« fra 1932 er ikke væsentligt forskellige fra dem, der laa til grund for »UAppel du Clown«: den lange indledning i texten gennem en række helsides raderinger, og textens regelmæssige gennemskydning med bille­der. Dog er helheden paa sin vis strengere; saaledes har han udeladt vrim­len af smaavignetter indskudt i satsen. Aarsagen hertil ligger formodent­lig i textens art, idet den er sammenhængende, ikke som den anden op­delt i replikker, og det er lange, berettende og ræsonnerende perioder, der giver et relativt kompakt satsbillede. Den typografiske udformning af texten gør ikke læsningen særlig let: spatieringen er snæver og selve typens stærke lodrethed danner en ubrudt række smaa barrierer, der maa overvindes og som sinker øjets bevægelse i linjen. Virkningen bliver en dvælen ved de enkelte ord, fordybelse bliver en nødvendighed, men hvor gerne yder man ikke Colette's text dette! Langsomt bevæger man sig frem, skridt for skridt som i siestaens hedeste solfyldte time, hvor alle andre døser og kun katten slaar følge paa havegangenes raslende gruslag blandt blomsterne, paa den balusterhegnede terrasse under vinløvtaget — igennem hele denne dejlige dag, som Colette og Segonzac gør saa ufor­glemmelig. Aars arbejde og en mangfoldighed af studier ligger forud for kunstne­rens store udgave af Virgil's »Georgica«, som Segonzac paabegyndte illu­streringen af 1930 i egnene omkring Saint-Tropez og som først forelaa fuldt færdigtrykt i1947, to tykke folianter. Ikke den fjerneste antydning af en teknisk vanskelighed spores der ved udformningen af denne bog, hvis løsninger af klassisk enkelhed. Udgaven er polyglot, de latinske vers og abbed Marolle's franske oversættelse er anbragt sideordnet. Alle lige textsider indeholder originalen, alle ulige oversættelsen, og i hvert opslag hele bogen igennem findes en stor hors-texte radering, anbragt saa den vender imod den latinske text, der er trykt med en stor Garamond-kur­siv, mens oversættelsen, som beskedent har facade mod hors-textens blinde bagside, er sat med den tilsvarende antikva. Bogen er af saa stort et format, at pladeranden, der ikke er bortelimineret, ingen skade for­volder, og illustrationerne er i saa bogstavelig forstand hors-texter, at de og typografien hver danner sin egen verden, blot afvejet hinanden ved en harmonisk tilpasning. Den subtile suggestivitet, som karakteriserede de tidligere omtalte bøger, har Segonzac opgivet her — for hvem, kan man tænke sig, vil vel i vore dage læse sin Virgil paa latin i et bind paa over to hundrede sider i folio, trykt paa svært papir? Og hvem, paa den anden side, studerer abbedens forfranskning saa at sige med ryggen til Segonzac's raderinger? Kunstneren er naaet hinsides grænserne for en bogs naturlige logik: dens læselighed, som var en saa fascinerende udnyt­tet bestanddel af hans tidligere værker, og har paa en maade sprængt de rammer, han selv saa fornemt fastlagde. Men den blide alvorlighed hos Segonzac, hans evne til saa faamælt og lidet paatrængende at skildre sin utroligt rige verden og stille den frem for os til betragtning, om vi da vil ERIK FISCHER HKH André Dunoyer de Segonzac Illustration fra Virgile: Les Géorgiques 1947. 460X340 mm gaa ind i denne næsten affektløse nyden, der er saa utilknyttet i oplevel­sens forbehold, og hvori kunstnerens jævnbyrdighed med naturen, men­neskene, tingene faar alt til at knytte sig til ham i et næsten panteistisk ejendomsforhold — alt dette sammenfattes saa mangfoldigt i Virgiludga­ven og gør den til saa herligt et værk, hans bogkunsts foreløbige kulmi­nation. DUFY'S begyndelse som bogkunstner har vi betragtet ovenfor, og fort­sættelsen — omend den lod vente paa sig — følger den paabegyndte vej. Det folkeligt tryk, neuruppineren, eller maaske stambøgernes brogede verden er forudsætningerne for hans udgave af Mallarmé's »Madrigaux« fra 1920, hvori billederne er udførte i litografi og bagefter koloreret gennem en skabelon. Det folkelige i denne bog er dog ikke mere intenst, end det rustikke liv var det, der engang udfoldede sig iVersailleshavens enge. Koketteriet er overdaadigt: »J'ai mal a la dent D'étre décadent« tUU M mm ifin Si-ru de tlcslrs obéis s El ifiic se lévc kiiIre cloilf fn i>hii re tie eUiufuv Raoul Dufy Illustration fra Stephane Mailarmé: Madrigaux 1920. 278X223 mm og Dufy følger op med en Constantin Guys'sk dandyisme, let pastiche­rende fin-de-siéclets ritualverden. Bogen er en rigtig billedbog, dens hele raison-d'etre ligger i illustrationerne, der bekvemt for øjets naturlige ladhed er anbragt paa alle opslagenes højresider, mens de korteverstexter overfor er sat med store sorte typer, som man har vanskeligt ved at overse. Børnebogsudgivere burde studere denne bog. Sansen for de næ­sten outrede sorte virkninger, som trods farvepragten viser sig i »Madri­gaux«, er typisk for en kunstner, der var ung med Fauvisterne, og beslæg­tede tendenser, sikkert utænkelige uden paavirkning fra »Le Bestiaire«s skaber, dukker op omkring samme tidspunkt i André Derain's udgave af René Dalize's »Ballade du Pauvre Maccahé« fra 1919 og i Maurice Vla­minck's egen digtsamling »Communications« fra 1921, begge illustrerede med træsnit. Og som en senere, men højst personlig udvikling af denne bogtype vil vi bagefter betragte en række værker illustreret af Georges Rouault fra 1930-erne og 40-erne. Det er, som om træsnittet paa dette tidspunkt er det bedste medium for denne gruppe kunstneres bestræbelser. Naar Dufy i »Madrigaux« ikke anvender træsnittet, men litografiet, er aarsagen vel,at det teknisk set er mere velegnet til denne brede kolorering. ERIK FISCHER For hans indsats er den at have opdyrket den farveillustrerede bog. I den lille digtsamling »Friperies« af Fernand Fleury fra 1923 er Dufy's vignet­ter haandkolorerede træsnit. Siden anvender han ikke mere denne teknik i sine bøger. 1930 udsendte Vollard Eugéne Montfort's roman »La Belle-Enfant, ou VAmour a Quarante Ans« med raderinger af Dufy. I bogens tekniske til­rettelæggelse maa man formode, at paavirkninger har gjort sig gældende fra Bonnard's »Dingo« — som ogsaa udkom hos Vollard — og fra de nævnte arbejder af Segonzac. Bogen indeholder en række hors-texter, og resten af raderingerne finder man anbragt omkring kapitelindledninger­ne, hvor de er trykt med saa store plader, at pladerandene undgaas. Disse raderinger fylder hele opslaget, saaledes at venstresiden oftest er ren illu­stration og højresiden kun indeholder en smule text, indkomponeret i raderingen. I flere tilfælde er ogsaa det umiddelbart foregaaende opslag fyldt ud med raderinger paa lignende vis, indeholdende kapitlets over­skrift. Den æstetiske virkning mellem sats og illustration er ikke ganske vellykket, og det er typografiens skyld: satsens streg er altfor svær og lodret betonet til at kunne harmonere med kunstnerens lette, skizze­rende streg — man sammenligne Segonzac's forkærlighed for kursiven — og bogstavrækkerne er tilsyneladende af en betydeligt mørkere farve end den, hvormed raderingerne er trykt, hvad enten det nu virkelig skyldes, at en anden trykfarve er anvendt, eller at der er tale om et op­tisk bedrag, foraarsaget af den kraftigere effekt i bogstavernes mere mas­sive farveflader. Ihvertfald synes raderingernes farve at nærme sig papi­rets gulbrune. Segonzac's raderinger var overalt placeret saaledes, at de illustrerede nøjagtig den text, som de dannede opslag med. Dufy's er mindre bogstavelige og hører — ved deres karakter af udsmykning om­kring kapitelindledningerne-sammen med hele kapitlet oganslaar over­for det en miljøatmosfære. Aldrig viser han os bogens personer, endsige da de situationer, hvori de optræder. Vi kender dem ikke, men derimod hele deres verden, vi ser dem ikke, men er de samme steder som de. Og denne verden er Marseilles: havnen, Cannebieren, de smaa restauranter, hvor man spiser langskæggede østers, de utvivlsomme huses ukonventio­nelle interiører. Mest af alt luften og lyset, der erobrer alle scenerierne. Det hele er bragt til live i en streg, der ofte repeterer for at fange tinge­nes mangfoldighed, og som er bundet paa een gang af kunstnerens kær­ <}>«rwr demére J;t Aiarø€.:. c«- ft_ ttfii -txmte tla tshvi k cawcjér« p}^ Raoul Dufy Illustration fra Engene Montfort: La helle-enfant ou L'amour d quarante ans. 1930. 325X250 mm lighed til enkeltheden og af hans flugt fra den imod helheden; radérnaa­len i en travl kamp mod tiden, der stedse ændrer billedet. Og samtidig maa man misunde ham den livskunst, som ligger bag ved værket, evnen til at organisere en væsentlig del af arbejdet saa mageligt vedsmaa, kølige marmorborde under markisernes kulørte skygge. Denne tilværelsens hu­mor er væsentlig i hans syn, den røber sig, naar han former genstande og fysiognomier, saa de ligner gallionsfigurer eller tatoverkunstnerens bil­leder, og den skinner igennem hans mere monumentale vuer over by og havn. Det er den atmosfære, der er bogens, og som bliver den billedløse læsers aabenbaring. Det er en overvældende illustrering, men den er næ­sten for koncentreret i sine virkninger, samlet som den er omtrent alene ved kapitelindledningerne. De tomme sider efter er saa fattige, og hors­texterne danner en mærkelig antiklimax, bogmæssigt set. Hemmeligheden ved Dufy som bogkunstner er vist den, at han helst vil arbejde med farven. Hans »Madrigaux« er et fingerpeg i den retning, og ihvertfald forsøger han i det næste par arbejder efter »Belle-Enfant« at gøre bogen helt kulørt. Hans udgave af Alphonse Daudet's »Aventures Prodigieuses de Tartarin de Tarascon« udkom 1937, men inden da havde han fuldført en anden mindre bog i farver, »Mon Docteur le Vin«, der bærer trykaaret 1936.Paa det tidspunkt havde han dog allerede i fem aar arbejdet paa »Tartarin«, saa det indbyrdes afhængighedsforhold mellem de to bøger kan være van­skeligt at udrede. I vinbogen er plakatkunstneren Cassandre hans bog­mæssige medarbejder, men ogsaa her er vi endnu uvidende om hvem der er idéernes fader. »Mon Docteur le Vin« har det i vore øjne ejendommeligt overflødige formaal med medicinske, moralske og religiøse autoriteter i ryggen at propagere for vinens medicinsk, moralsk og religiøst set fortræffelige virkninger, og den grinagtigt docerende text af Gaston Dreys indledes med et martialsk manifest af maréchal Petain, hvis ord i løbet af bogens fremskriden belyses paa en saadan maade, at de antager groteske, helt René-Clair'ske farver. Og man faar indtrykket af, at stemningen i de to bogkunstneres atelier under arbejdet maa have lignet den, man vilde have fundet i de brevskrivende Zaporogers lejr, Dufy's illustrationer er ikke originalgrafiske arbejder, men farvereproduktioner efter akvarel­ler, og de er anbragt saaledes paa opslaget, at hver akvarel fylder bredden af den ene side helt uden margin og desuden naar et godt stykke ind over den modstaaende, hvor saa iøvrigt texten er trykt. Hvert opslag bærer en akvarel, hvilket i sig selv giver en fortrinlig kontinuitet i bogen, men for yderligere at knytte text og billede sammen er forskellige detaljer i satsen trykt med farver, der hentes fra akvarellen: sidetallet, kapitel­overskriften, initialer og eventuelt enkelte ord af særlig betydning, saa­ledes at satsen paa jævnbyrdig vis er draget ind ikke blot i opslagets gra­fiske, men ogsaa i dets koloristiske helhed. Et sted blandt forudsætnin­gerne for denne virknings anvendelse ligger vel middelalderlig manu­skriptkunst, men parallellen maa kun opfattes som en antydning, idet helheden paa enhver maade er fuldstændig nutidig. I »Tartarin« er det samme koloristiske princip gennemført, for illu­strationernes vedkommende i form af originallitografier. Arbejdet med denne bog paabegyndtes allerede 1931, og først seks aar senere var man færdig med trykningen af teksten og litografierne, til hvis udførelse der var medgaaet ikke mindre end 385 litografiske sten, en for hver farve i samtlige illustrationer.Som altid, naar man undgaar en blanding af text­illustrationer og hors-texter, er bogens helhed af stor samlet og kontinu­ ert virkning. Hertil bidrager naturligvis ogsaa billedernes meget store antal og endelig det, at farvevirkningen føres igennem hele bogen, fra billede til billede henover de illustrationsløse opslag,idet alle indlednings­ordene i hver eneste af tekstens indrykninger er trykt kulørt.Der modu­leres saaledes fra side til side i elegante farveklange med litografierne som de fuldeakkorder. De rent illustrerende kvaliteter i litografierne er høje, intimere i enkeltheder, men næppe saa rige i helheden som i »Belle-En­fant«. Som altid bunder Dufy's kunst ogsaa her i en minutiøs textgen­nemarbejdnings forstudier. Men paa intet punkt søger han at udkonkur­rere texten — som han iøvrigt, efter eget udsagn,slet ikke bryder sig om, — men virker netop som bogkunstneren, der gør bogen til en festlig ting og skaber handlingsmiljøets atmosfære om til billeder. Her korrigerer han endda forfatteren: til en ven har han fortalt, at han under arbejdet besøgte Tarascon, men ikke fandt, at Daudet's bog lignede stedet, men langt snarere syntes at have Marseilles til baggrund. Og derfor søgte Dufy isine illustrationer at bringe miljøet i orden. Dufy staar med dette værk som den kunstner, der afgørende videre­førte de bogkunstneriske idéer, der laa til grund for Bonnard's »Parallé­lement«, den første moderne bog, hvor den litografiske farveillustration bevidst anvendtes som en ligeberettiget faktor overfor satsen. Problem­stillingen for Bonnard var ganske vist en anden, eftersom hans text­grundlag bestod i digte, der naturligt opdeler bogen i en række korte, relativt isolerede enheder, som kan tages op til behandling en efter en. Dufy arbejdede med en sammenhængende romantext, hvor illustratio­nernes og farvernes effekt usvækket ogsammenhængende føres igennem fra titelblad til kolofon,og han bidrog hertil med en løsning, der maaske uden at være endelig dog ejer betydelige kvaliteter. De indvendinger, der kan rettes mod hans værk, maa, uden at berøre den enkelte illustrations kvalitet, der er fremragende, koncentrere sig om den opløsning af sats­billedet, som de brogede begyndelsesord i afsnittene — ofte 3-4 skift i farven paa hver textside — bevirker. Indtil nu er han da heller ikke gaaet videre ad denne vej, men har som sit foreløbig sidste arbejdeudført en række raderinger til Brillat-Savarin's »Aphorismes et Varietés«, der udkom 1940. Illustrationerne er hors-texter uden pladerand. Aldrig har man med større fryd og tomt bord kunnet nyde en Omelette du Curé som med denne bog i sine hænder. * Om GEORGES ROUAULT kan man vel bedre end om nogen anden nule­vende fransk kunstner genanvende Emerson's ord om helten, som Rilke satte til motto for sin bog om Rodin; »The hero is he who is immovahly centred«. For man kan næppe i vore dage overhovedet finde en stor kunstner hvis hele arbejde er mere monomant koncentreret om en en­kelt idé end Rouault's. Men monomanien i sig selv betinger ingen kunst­nerisk storhed, og denne opstaar hos ham ved den bevægede og i bevæ­gelsen stedse søgende nuancering, hvormed han udmønter en rigdom af sin kunstssaa faa temaer: klovnerne og samfundets laveste udstødte, kul­minerende i Kristusskikkelsens næsten dyriske lidelse, og vendt imod dem borgerskabets stupiditet, krigsledernes og dommernes ondskab. Et modsætningsforhold bundet i en lov af Kafkask ubønhørlighed. Selvom Rouault er en brændende og aktiv katolik,finder man i hans kunst ingen spor af dogmefast bekendelse. Han er indadvendt som oldkirkens ørken­fædre og som dem i besiddelse af et barns naivetet, hvis vise venlighed i overraskende kontrast til den dystre tankeverden pludseligt kan for­lene skildringen den blideste humor, og samtidig ejer han den udstødtes ubeherskede, ondskabsfulde vildskab. Konflikten og kampen er hans egen, helt groet frem af sindets jordbund, og den udspiller sig næsten uforklædt. Romerkirken er blevet hans basis for en tilpasning; med en smule mindre klarhed over arten af sine kræfter havde han vel valgt anarkiet. Rouault's illustrationskunst er i saa høj grad vokset frem i sammen­hæng med hans malerier og hele øvrige kunstneriske virke, at man for­gæves maa lede efter nogen form for objektiv holdning overfor den text, han arbejder med. Eller omvendt betragtet: det er kun en meget snæver kreds af litterære værker, hvis indhold fuldgyldigt har kunnet tjene som basis for hans kunst. Overfor dem har han til gengæld virket med sine geniale skikkelsedannende evner i billeder, hvor personer saavel som landskaber er bærere af vældigestemningers suggestive indhold, der i den grad er Rouault, at samhørigheden med texten i mindre vellykkede til­fælde bliver illusorisk for en udenforstaaende betragtning og forvandles til en til det uforstaaelige grænsende privat kommentar. Intet under, maaske, at hans udgave af Baudelaire's »Les Fieurs du Mal«, som blev paabegyndt af Vollard i 1926, endnu den dag i dag ikke foreligger trykt til udgivelse. Gennem det meste af sit liv har Rouault solgt sig til Vollard, og dc Vollardske kapricer har gang paa gang bevirket, at udgivelsen af hans bøger er blevet forsinket gennem aartier. Illustrationerne til »Les Fieurs du Mal« kan man en sjælden gang møde paa markedet i form af en mappe raderinger. Hans livsværk »Miserere«, illustrationer til en text af André Suarés, forelaa færdigtrykt fra Rouault's haand allerede i 1927, men den blev først udbudt til salg 1948 som et fragment uden sammen­hængende text. Udgivelsesaarstallene paa hans bøger siger gennemgaaende meget lidt om tidspunktet for bogens tilbliven, og den virkning, hans ar­bejder maa faa for bogkunsten, er derfor blevet forsinket meget i forhold til det tidspunkt, hvor kunstneren formede sine idéer. Den først udkomne bog med illustrationer af Rouault er kunstnerens egne erindringer »Souvenirs intimes«, der forelaa 1927. De seks litogra­fiske hors-texter — 5 portrætter og et selvportræt — maa efter en enkelt datering at dømme være udført umiddelbart forinden.Som bogkunst er det et værk uden større interesse. Rouault er en betydelig skribent, og udgaven af hans digte, »Paysages Légendaires«, som han udsendte 1929 med egne illustrationer, er et værk af stor skønhed. Her er den kunstne­riske verden hel og ubrudt, der hersker den dybeste overensstemmelse mellem text og billeder. Som et lysskær langs kimmingen ligger længs­lerne rundt om det nærværende, om kampen og den uforløste afmagt, og han indkredser dem med samme søgende ømhed for nuancerne som den, hvormed man prøver at fastholde en halvt glemt drøm: »Parterres tirés au cordeau heau jardin de Versailles ifs taillés en cure-dents Vents outrageants vous décoiffent riches et manants il serait beau d'y voir encore Monsieur Watteau venez dans mon bateau Monsieur Watteau suivons le fil de la riviére en reverie légendaire loin des soucis arbitraires . . .« Digtet ledsages af et af hans saa sjældne afspændte billeder: en vasesmyk­ket parterretrappe, hvor en kvinde vender sig imod et barn, blidt som lyden af gammelt taft. Litografierne er hors-texter, og paa uregelmæssig vis har man smykket verssatsen med bordureformede landskabsvignetter snart for oven, snart for neden paa siden og udført som reproduktioner efter tegninger. I modsætning til Segonzac's og Dufy's illustrationer er Rouault's næppe nogensinde i deres æstetiske udformning betingede af at skulle komponeres sammen med en textstypografi; de er udført som frie kunst­værker, hvis hele binding til bogen ligger i forholdet til textens indhold. Hidtil har det ikke vist sig muligt for ham at illustrere med originalgra­fik under andre former end som hors-texter. Den disciplin, der bestaar i at tillempe sin form efter typografiske krav, ejer han ikke, og hver gang han i sine bøger har skullet illustrere i selve texten, er midlet blevet en gengivelse af et tegnet forlæg i mekanisk reproduktion — som i »Pay­sages Légendaires« — eller en »oversættelse« udført af en reproduktions­grafiker, saaledes som det er tilfældet i tre af hans store Vollardpublika­tioner: Ambroise Vollard's egen »Réincarnations du Pere Uhu« fra 1932, Rouault's egen »Cirque de l'Étoile Filante« fra 1938 og André Suarés: »Passion« fra 1939, hvor alle de i texten indkomponerede illustrationer er udført paa mesterlig vis af Georges Aubert i xylografisk teknik. Rouault's specielle bogkunstneriske betydning ligger derfor først og fremmest i den tvang, hans hors-texte illustrationer har øvet paa den typografiske kunstner. Denne tvang er betinget af stil og teknik. Karak­teristisk for stilen er Rouault's utilbøjelighed til at udtrykke sig ved hjælp af den enkle, tegnede streg, saaledes som man finder den i fx. Se­gonzac's og Dufy's raderinger. Han er maler i sin grafik og anvender penslen, snart dyppet i det litografiske tusch, snart i selve ætsesyren. I sine litografier dækker han først hele billedfladen paa stenen med sort farve, ridser, skraber eller polerer saa lysene frem og føjer de dybeste skygger paa med tusch og pensel. Som raderer er han skaberen af en helt ny og uortodox teknik, der i korthed mest af alt kan sammenlignes med en højt forfinet reproduktionsmanér, hvor kunstneren selv retoucherer trykpladen. Udgangspunktet er en akvarel, en gouache eller saagar et maleri, som ad fotografisk vej i en art lystrykteknik overføres til metal­pladen. Her tager kunstneren saa fat: med anvendelse af alle tænkelige grafiske hjælpemidler bearbejder han dette grundlag; koldnaal, rader­ naal, gravstik og roulet pløjer pladen op og dækker efterhaanden hele eller største delen af det reproducerede grundlag. For endelig at faa de dybeste sorte farver frem kan han tilmed dyppe en pensel i syre og give sig til at male løs direkte paa metalpladen. En rentud rasende teknik, der kræver det yderste af haandens mod. Dette er hans arbejdsform i de to store torsoer: »Miserere« og »Les Fieurs du Mal«. En kunstner af et saa furiøst temperament kan næppe arbejde med opgaver, hvor en milli­meterfin tilpasning efter en sats er afgørende,og han har aldrig gjort det. Hors-texten er for ham det eneste mulige, og selv der driver han sine billeder op i formater, der gør hans bøger til de største af alle de i denne sammenhæng omtalte. Mange af »Miserere«-illustrationerne har alene et plademaal paa henved 60X45 cm. Man vil nu kunne forstaa noget af den omtalte tvangs karakter: de stærke kunstneriske udladninger, der kun vanskeligt lader sig indordne i en bogs rammer. Ogsaa hans farves voldsomme virkninger — hvad en­ten han udtrykker sig alene i det sorte eller anvender farveteknikker — er udslaggivende for bogens form. I den helt sorte »Paysages Légendai­res« er det stort set lykkedes at tilvejebringe et godt stofligt balancefor­hold mellem de reproducerede tegninger og de originallitografiske hors­texter, i højere grad vellykket,end det var tilfældet i de tidlige Segonzac­illustrationer til Dorgelés' værker, saaledes at sammenstillingen taales selv paa de opslag, hvor begge teknikker mødes. For at satsen skal kunne holde maal med illustrationerne er der anvendt en stærkt sorttrykkende type med ensartet betoning af alle bogstavleddene. At vanskelighederne trods alt har været betydelige viser i mange tilfælde anvendelsen af kunst­grebet med at lade de enkelte vers i digtene have forskellig indrykning for paa den maade at sammenkæde en sides to vignetter. De typografiske idéer er tyvernes med al deres lineære klarhed og sansen for de stærke sort-hvide kontraster — i slægt med de tendenser, der aabenbarede sig i Dufy's »Madrigaux«. Med en højere grad af fuldkommenhed har de ma­nifesteret sig i det storartede titelbladsopslag til Marcel Arland's »Gar­nets de Gilbert« fra 1931, hvor Rouault's frontispice til venstre er et originallitografi, omtrent trykt helt ud til papirets kant, og selve titel­bladet er sat op omkring en reproduceret tegning. Men man maa nu ikke paa dette grundlag danne sig den opfattelse, at Rouault har skabt sine illustrationer synspunktløst i forhold til bogkun­ Svc le p«rt»t ånon eher« doctr>«3 tin tond u Sur i•> rtvliffi péch«w jeU« oon fJl94 ta Via est gHs« los homrne« ivre? d<« bo« servs Cte patson — pféteno-on — La vie «St »rtats Sur la r{v<é«» péchevr fctlre son røst t« rclance sans; suocfe« Lu vie eat gnse Georges Rouault Illustration fra hans: Paysages légendaires 1929. 328X248 mm sten som saadan. Han har selv formuleret nogle betragtninger herom — i indledningen til »t//^-ini tuRX m #1cd b br««eeBch? <./A«v.U' el CP rvjvh.^ tnje ivh Swi «»f«re e'Æ r«:^>{>i:,. er ses H'«.\ «s»«r^ J>< 'vOi»> »HRV,, se -< nc •&> Siif kv> b >r>,^ .Jc ta Sénv ssis vjc la Sdfe, 'J;^x d%(?>ir ky> |tK< n Henri Matisse Illustration fra Charles Baudelaire: Les fieurs du mal 1947. 282X220 mm pigers, lyse pigers øjne, snart frimodigt sanselige i deres udtryk, snart kyske, grusomme, blide og slørede af drøm, altid som tunge draaber af digtenes essens. Vi gengiver opslaget med kreolerinden, hvis oversete ap­peal er skildret: »Son teint est pdle et chaud; la brune enchanteresse A dans le col des airs noblement maniérés; Grande et svelte en marchant comme une chasseresse, Son sourire est tranquille et ses yeux assurés.« En skønhed værdig at smykke de gamle herresæder — og tusinder so­netter vil spire frem af digternes hjærter »som eders øjnes storhed vil slavebinde snarere end eders sorte farver.« I denne illustration, som i de øvrige, har Matisse ladet hele tegningens tyngdepunkt være øjnene, hvis udtryk fra billede til billede varieres gennem ganske fine forskydninger i stregens temperament — her skabes der ved dens bevidste famlen et skær af fjernhed i pupillens kun let antydede afgrænsning under de stærkthvæl­vede, skinnende øjenlaag. Omkring øjnene slynger ansigtets og haarets streger sig i roligt ilsomme forløb, fyldende papirfladen fra kant til kant. Den bogkunstneriske vanskelighed er at balancere rytmen i disse lange linjebevægelser i alle fladens retninger mod verslinjernes tætte vandrette streger, med andre ord at forlige de forskellige hastigheder, der tildeles øjet paa hver af et saadant opslags tosider. Dette er det rene typografiske problem, et æstetisk problem, som skal løses til glæde for det endnu ikke læsende øje, for hvilket textside og billedside er uden indholdsmæssig sammenknytning, og Matisse søger i denne bog løsningen ved at indføje et tegnet initial, der fører en del af hors-textens rytme over paa textsiden. Man kan dog tvivle om, at løsningen er andet end et tilløb. Æstetisk set frelser han en del af illustrationens virkning paa bekostning af satsens, der truer med at falde fra hinanden i enkeltbogstavernes fragmenter. Paa et højere plan vil det hele dog atter samle sig ved læsningen af texten, som indordner elementerne i en sammenfattende æstetisk virkning, hvori dig­tets egen bølgende ordrytme paa forunderlig vis bliver identisk med teg­ningens, der netop i kraft af sin forenklede aabenhed, uforstyrret af detal­jer, stedse formaar at være til stede i øjets bevidsthed under læsningen. I »Visages. Quatorze Lithographies de Henri Matisse accompagnées de Poesies par Pierre Reverdy« fra 1946 har disse problemer ogsaa været genstand for Matisse's experimenter, sikkert samtidig med at han arbejdede paa Baudelaire-udgaven — de problemer, som han dog aldrig løste bedre end i Mallarmé's »Poesies«. Han har her isoleret hors-texten saaledes, at alene det tegnede initial skal arbejde sammen med satsen, og smykket de blanke fragmenter af siden ved hvert digts afslutning med brede bordu­rer i linoleumssnit, hvor ornamentets streg tegner sig hvidt mod en kul­sort baggrund. Allerede tidligere, i 1944, havde han smykket en bog helt i linoleumssnit: Henri de Montherlant's skuespil »Pasiphaé, chant de Mi­nos«. Den falder i tiden for hans jonglør-øvelser — i de før nævnte udta­lelser faar man et indblik i det bevidste overlæg, hvormed han gaar til værks: om hvorledes han søger at skabe opslagets enhed ved at trække kolumnen og linoleumssnittet sammen mod opslagets midte og lade en bred margin omfatte begge siderne. Denne store, fuldkomment sorte side forekom ham imidlertid »en smule begravelsesagtig«, hvorfor han skar en række initialer, som blev trykt ind i texten med rød farve. Bortset fra Montherlant's bog har de hidtil nævnte bogarbejder været udført paa basis af digte, textmæssigt delt op i korte enheder, som har kunnet behandles relativt isoleret. Hvor texten er sammenhængende, som i »Pasiphaé«, maa den bogkunstneriske opgave løses paa anden vis. 'mes »fcrsiftces i vostre sosjvtntf, vjc< puisque|m commcncc a voux 35mer: jtnc vøvs dis yoim towto ces clio;«s powr vous atar^ }« voas wyois tom te jow: ^ ftis %'Oi35 mafe oiæ aprts,q« » obfijerimeserke.Ah!nevonsccminignéi point, l»st qwc jf tnc xåfnetu:imvt \c ni y«sx de vous. qu«