MATHEUS PARISIENS1S MANUSKRIPTTEGNINGENS MESTER AF JØRGEN ANDERSEN I FORSTE BIND af »Haandbog i Bibliotekskundskab« skitserede Ellen Jør­ gensen i sin tid hovedlinjerne i illustrationskunstens historie klart og overskueligt i tilknytning til de manuskripter i danske samlinger, som repræ­ senterede denne udviklings trin, men på grund af den begrænsede plads med visse forkortninger af perspektivet, hvorved Matheus Parisiensis måske ikke rigtig fik den plads, der tilkommer ham som det 13. århundredes mest frem­ trædende engelske bogkunstner. Det hedder således om manuskriptkunsten efter den normanniske erobring i 1066, at traditionen fra før fortsattes, men at illustrationerne blev »tungere og stivere i Formen«. Det kan ikke nægtes, at den strenge stil er meget udpræget og karakteristisk for det normanniske indslag i engelsk kunst, men at anføre som eksempel den sene St. Albans­ skole, hvortil Matheus hørte, er lidt uretfærdigt mod denne kunstner, som kun er tung i den forstand, at han er bedst, når han holder sig ved jorden, mens han her til gengæld er spillevende, nu og da helt drilagtigt realistisk, når hans opfattelse af omverdenen nærmer sig karikaturen. Den begavede munk fra St. Albani var en af unggotikkens betydelige kunstnere, og hans kunstneriske virksomhed er så meget mere bemærkelses­ værdig, som han officielt var klosterets krønikeskriver, en kyndig samtids­ historiker efter den moderne forsknings opfattelse. Hans alsidige kunnen berettiger ham til en plads lige bag århundredetsstore universelle begavelser; Albertus Magnus eller hans landsmand Roger Bacon. Og hans tilknytning til Norden var personlig og direkte: i 1248 besøgte han kong Håkon Håkon­ søns Norge, udsendt i et kirkeligt-diplomatisk ærinde. For rigtigt at kunne værdsætte Matheus' og hans skoles egenart er der dog måske grund til at kaste et blik tilbage over manuskriptkunstens udvik­ling med særlig hensyntagen til figurstilen og til de manuskripttegm/Tg^r, der forekommer før det 13. århundrede. I 7. og 8. århundrede, før de såkaldte Dånes -hovedsagelig norske vikin­ger -svang sværdet over de irske munkes hoveder og ved deres fremfærd bogstavelig talt huggede manuskriptkunstens udvikling over, skabtes den særegne irske stil, hvis hovedværk Book of Kel/s1 dog er så sent i tid, at det fuldførtes efter flugt og ganske primitivt i forhold til hovedparten af manu­skriptet, som er pragtfuldt illumineret omkring år 800 af irske munke i St. Columbans kloster på lona. De irske kunstnere malede med harlekins palet, og deres barokke indfald lader sig næppe beskrive. Begynder man på et initial tra en ende af og vil beskrive, så løber man simpelthen sur i ordene: Hjerte, ruder og lyre stiger og voxer ad vindrosens trappe. Falder fra en dyrekæft i tråde, fanger øjehjul i løb. Nonsens -og dog en præcis beskrivelse af den irske manuskriptstils sære sammenhæng! Figurstilen er imidlertid videnskabeligt beskrevet, og for nylig har en amerikansk forsker foretaget en sammenstilling med kontinentale manuskripter pegende mod et tabt karolingisk forlæg for Book of Kells,2 idet dog andre træk i figurstilen peger videre mod Ægypten og den koptiske manuskriptkunst. De stift trontale figurers gevandter er hos de irske kunst­nere ofte en ornamental bevikling, men hos Book of Kells' mest særprægede mester er nogle figurer i bevægelse, og hans Kristi tilfangetagelse i Gethse­mane udspilles under en bue med vilddyrhoveder, lige så vilde som farverne er voldsomme: lilla, kraprød og æblegrøn. Book of Kells er den irske stils pragtfuldeste, men ikke dens tidligste arbejde; allerede omkring år 700 var den så vidt udviklet, at den formåede at gøre sig gældende på kontinentet og naturligvis også i det nære Nord­england. Fler havde den irske kirkes missionærer længe været i arbejde -de var allerede temmelig hårdt trængt sydfra af romerkirken -og fra klostret i Lindisfarne stammer Lindisfarne-evangeliaret i en irsk-saxisk blandingsstil, som er mere sober, men egentlig svagere og mindre særpræget end Book of Kells.' Den keltiske kirke havde under de angelsaxiske invasioner måttet trække sig tilbage til Irland, men små 200 år efter var England modent for kristendommen, og i kunsten mødtes da de to hidtil uforenelige tempera­menter: keltisk og angelsaxisk. Det var ikke første gang, for enkelte lån fra den germanske dyreornamentik forekommer i den tidligste irske manuskript­stil, men det var en assimilation af langt større format, og Lindisfarne­evangeliaret rummer flere uassimilerede påvirkninger bl. a. i et udpræget modsætningsforhold mellem ornamentik og figurstil: den abstrakt dekora­tive, irske stil og den klassisk-naturalistiske impuls formidlet af romerkirken findes side om side i Lindisfarne-manuskriptet. De drejende fyrværkerisole af udfyldte kredsornamenter findes stadig, mens de temmelig akavede evan­gelister er byzantinsk-græsk påvirkede i klædedragt og stilling. Fra Lindisfarne-stilen er der langt til det næste hovedværk i udviklingen, men bl. a. fordi skylden for den kulturelle tilbagegang er de nordiske vikin­gers, tør man måske lade de onde år uomtalt og springe frem til omkring år 960, hvor Winchester-skolen fremtræder med en pludselig selvstændighed, som i meget skyldtes een mands vilje, ærkebispen Æthelwold. Han genop­rettede flere klostre, i Winchester udskiftede han ligefrem munkene, og kun­sten livede op ved denne tilførsel af nyt blod.5 løvrigt var han ikke ene driv­kraften bag de kulturelle fremskridt, kirken gjorde i det 10. århundrede; St. Dunstan og St. Oswald var hans samtidige, og også til deres navne er der bekendte manuskripter knyttet, henholdsvis Bosworth-psalteriet6 og et formodet »psalterium Oswaldi« fra Ramsay.7 Springet fra Lindisfarne til Æthelwold-stilen er for os ligesom kortere, idet man i Det kongelige Bibliotek i København finder et manuskript fra omkring år 1000, som ikke kan henføres til noget bestemt skriptorium ­Lindisfarne-evangeliaret opbevaredes efter 995 i Durham, men ingen parallel derfra kendes -men som bærer Winchester-stilens tydelige præg, samtidig med at et portræt af evangelisten Mathæus viderefører en konvention fra Lindisfarne.8 Dette kunstneriske kompromis slår en spinkel bro over den voldeligt afbrudte udvikling før og efter vikingerne og danskervældet, og det er ret ironisk, at netop det manuskript skulle ende i dansk eje. Det giver os god lejlighed til at iagttage den tidlige middelalders manuskriptteknik på nært hold, fra den første omridstegning med griffel i det fugtede pergament, over den med rød okker optrukne skitse til den færdige illustration, og ganske bortset fra det stilistiske kompromis er Mathæusfigurens konvention lige­frem morsom: den skrivende evangelist sidder foran et forhæng, og frem bag forhænget kigger Guds åsyn -et ejendommeligt kig fra kulissen, omend skægget ikke er krøllet efter den irske mode. Dragten er også frigjort fra det stive modhagemønster i Lindisfarne-portrættet, og den basunblæsende engel dukker frem foroven af en bølget sky, som er karakteristisk for den stærkt bevægede Winchester-stil. Skolens berømte hovedværk er St. Æthelwolds eget benedictionale, ca. 963-80, om hvilket betegnelsen blomstring for en gangs skyld er dækkende. De karakteristiske dobbeltrammer er udfyldt med løvværk, smalle, dybt ind­fligede blade, frodigt og velholdt langs siderne, holdt i pres af store, blom­stertunge hjørnerosetter. Figurstilen og arkitekturbaggrundene er af frem­med oprindelse, men St. Æthelwold-stilen har dog et eget præg; figurerne er blevet mere langstrakte, dragtens folder mere levende forneden som i blæst, henover baggrunden løber hvide, bølgende »skybånd«, og ansigternes naturfarve er gået elter med hvidt i striber, der på nært hold virker sært be­malet. De urolige, sideløbende virkninger er imidlertid fint beherskede, hvor fint ser man bedst ved sammenligning med et andet Winchesterpræget ar­bejde, Robert af Jumiége-missalet ca. 1013-17, vistnok fra Peterborough eller Ely.B Bevægelsen er her urolig som siv i blæst, de hvide »skybånd« er skrift­spidse, og bladene danser udenfor rammen. Mere behersket og åbent, men også mindre intenst er ærkebisp Roberts benedictionale, nu i Rouen,10 og der er til slut grund til at nævne nogle tegnede manuskripter af denne skole, deriblandt en kopi af de rappe, impressionistiske skitser i det berømte Utrecht-psalter (Rheims ca. 860), som tidligt kom til England, blev kopieret gentagne gange og er en af Winchester-stilens forudsætninger.11 Endvidere de ikke kønne, men fantasifulde tegninger af St. Cuthbert, som med svøben tugter de plagsomme djævle i dyreham,12 og et smukt Prudentiushåndskrift i Cambridge, illustrerende dydernes kamp med lasterne; de amazonstærke kvinder fører sig med en vidunderlig rejsning, især hvor fides, trofastheden, blomsterkroner skaren af dyder efter sejren.13 Denne høje standard af manu­skripttegning må man holde sig for øje ved den senere behandling af Ma­theus og hans skole. Den normanniske erobring 1066 bragte ikke på langt nær den stilstand som vikingetogene, men i kunstnerisk henseende fremkaldte det normanniske indslag en strengere stil, som også prægede første halvdel af det følgende århundrede.14 Figurstilen er frontal og symmetrisk, klædedragten tværskå­ret og kantet med visse næsten kubistiske virkninger både i dragt og anatomi. St. Albani repræsenteres tidligt i 1 lOOårene af det senere omtalte Hildesheim­psalter, men ellers er dette århundrede de store, pragtfulde biblers tid. Den tidligste er fra Durham; fra Bury St. Edmunds ca. 1121-48 stammer en meget smuk bibel, gjort af en smidig, forfinet og kendt kunstners hånd. Mester Hugo måtte til sit værk skaffe sig materialer langvejsfra, »in Scotiae partibus« d. v. s. fra Irland, og blev på grundlag af en bemærkning derom i klostrets annaler genkendt som ophavsmand til Bury-biblen,15 som ikke er signeret, men stemmer med signalemen­tet. Fra Durhamkommer Pudsey-bib/en, fra Canterbury formodentlig Lambeth­hiblen16 og fra Winchester atter et hoved­værk, der i 1100-årenes kunst indtager samme fremtrædende stilling som St. Æthelwold-benedictionalet i den første Winchester-stil i 900-årene. Winchester­biblen ca. 1160-70 er et af manuskript­kunstens hovedværker i det hele taget. Initialerne er udfyldte med figurscener og er i egentligste forstand indholdsrige; midt på opstregen i et I stiger Elias til himmels i ildvognen, mens Elisha gri­ber hans kappe ved bogstavets fod .Det samme bogstav kan rummeen udvikling af samme begivenhed eller som genesis­initialet i medailloner fremstille Evas skabelse, Noahs ark og Isaks ofring som en hel middelalderlig simultan­scene. Desværre savner man en større Fig.6. Apokryftegningernes mester [ Winche­udgave, men i 1945 kom et mindre ud­ster-biblen]: Kong Antiochus. valg af reproduktioner med mange»mo­derne« nærbilleder, men skæmmet af meningsløse overskæringer af figurer i bevægelse.17 Kunstnerne er alle anonyme, og her skal kun nævnes de mest fremtrædende: »de springende figurers mester« har en smidighed og gratie, som kun Bury-biblens mester Hugo kan måle sig med. Det konfliktbetonede er hans styrke, voldsomme tildragelser eller stærke sindsspændinger hans foretrukne emner; han er billedværkets mest fremtrædende kunstner. Nogle af illustratorerne har utvivlsomt kun været gæster i Winchester, og særlig særpræget blandt disse er »mesteren for apokryftegningerne«, som er samtidig med den først nævnte kunstner ca. 1140-60, men meget ander­ledes.18 Blandt den ældste Winchester-stils arbejder hæftede vi os ved de smukke tegninger i Prudentius-manuskriptet, og i Winchester-biblens apo­kryfmester møder man atter en tegner af format. Vi befinder os nu nøjagtig 100 år før Matheus Parisiensis og vælger apokryfmesterens kong Antiochus (fig. 1), i stilen en absolut kontrast til Matheus og hans skole, som udgangs­punkt i redegørelsen for den karakteristiske udvikling, manuskriptkunsten i det følgende gennemløber i realistisk retning og mod en jævnere menneske­lighed i udtrykket. Der er en uforsonlig stramhed i denne kongeskikkelse, og kjortelfolderne løber ikke blødt ud som hos Matheus, men ender stumpe; stilen er vel egnet til at personificere den store vrede, der lå tungt over Israel, som det hedder i første Makkabæerbog, hvis slagscener kunstneren har skild­ret med en maniereret elegance, værd at huske som modsætning til Matheus' illustrationer til sin samtids krigshistorie. Det er interessant, at udviklingen bort fra det maniererede kan spores indenfor selve Winchester-biblens rammer, idet »genesis-initialets mester« repræsenterer det byzantinske indslag, som i 1160erne mærkes i engelsk kunst, og som vist er en alment europæisk foreteelse, hvis udgangspunkt må søges i korsfarernes forbindelse med den nære orient og, endnu nærmere hjemmet, med Sicilien, hvis store kirkelige mosaikarbejder må have gjort stærkt indtryk på vesteuropæerne, således som det har sat sig håndgribelige spor i ligheden mellem Kristus Pantokrator i Winchester-biblen, som kun er halvfigur,19 men dog meget lig samme motiv på korrundingen i Cefalu­katedralen på Sicilien.20 Indflydelsen fra mosaikarbejderne ytrer sig blandt andet ved en stærk anvendelse af guld, men interessantere er for vort ved­kommende figurstilen, og den løftede hånds gestus er typisk; hånden er na­turlig, ærmet slutter tæt og i naturlige folder om håndleddet, og kjortlen falder med en blød runding om armen. Denne bløde udformning går igen i de for den nye udvikling karakteristiske arbejder som Westminster-psalteriet21 og noget senere omkring 1200 herhjemme i Hornebogens Majestas Domini.22 Skønt noble er disse arbejder ofte noget svage i udformningen, men hvad der er tabt med manierismen er vundet i menneskelighed, og uden denne er Matheus' skole utænkelig, dens slagfærdige realisme og Matheus' egen men­neskelige Madonna med barnet udvikledes på dette grundlag. Man behøver blot at sammenligne Madonnaen med den antinaturalistiske apokryfme­sters kong Antiochus, hvis dragt er trukket i skarpe mønstre, for at forstå -vr ntconirf qtn (S-Kmoætof agtmf dior.bano Ivabcr/ jianna.ptrfilltTai)inral riHumlcJtcdo. acrmmum immf.ttrnnn a»ntf hnf nitncdio capTu> (X;nnlluf ttcnan« Fig. 2. Jomfruen og enhjørningen. Dyrefabel-illustration fra 1200-årene. den »byzantinske menneskeligheds« betydning i slutningen af 1100-årene, på vej mod det stadium, som Matheus i begyndelsen af 1200-årene repræ­senterer. Westminster-psalteriets noget stift naturalistiske Madonna23 vid­ner om begyndervanskelighederne ved den ny udvikling og giver et plus til Matheus' større frigjorthed. Denne frihed er saltet i hans kunst og stemmer udmærket med den frihed til kritik, han tog sig i sin virksomhed som historiker, men den er dog ikke udelukkende et personligt træk. Udviklingen har også bidraget dertil, især indenfor to specielle områder af manuskriptkunsten, apokalypserne og dyre­fablerne, hvis illustratorer efter deres brogede stof naturligt kom til at frem­skynde overgangen fra værdig menneskelighed til en mere slagfærdig menne­skelighed. I slutningen af 1100-årene erhvervede de illuminerede psalterier en popu­laritet, som de først afgav til tidebøgerne i midten af 1300-årene, og dronning Mechthilde-psalteriet i Det kongelige Bibliotek er et smukt exempel af en nordengelsk skole, måske York.24 Større tilknytning til den i det følgende skitserede udvikling har imidlertid de illuminerede bestiarier. De fantasti­ske dyrefabler var allegorier, hvis morale pointeredes i en særlig significatio, men ligesom de spejlede folkelige forestillinger, således er fysiognomierne også derefter25 som illustreret af jægerne i billedet med jomfruen, der er blevet udsendt for at fange en enhjørning (fig. 2); først når en uberørt kvinde tager det sky dyr i sine arme, kan man gøre sig håb om at komme det nær. Måske har man her forklaringen på, hvorfor enhjørningshorn var så sjæl­dent i middelalderen, således at det formodede horn: narhvaltand kunde exporteres Ira norden til høje priser, men hvorom altinger, så er jægertyperne hverdagslige ligesom Matheus' og ligesom de jævne folk er i en St. Albans­apokalypse, hvor åbenbaringens fantastiske episoder forenes med en hver­dagsrealisme, som kan slå over i karikatur. Apokalypse-manuskripterne fra 13. århundrede rangerer i to grupper med proveniens eller stilpræg henholdsvis fra St. Albans og Canterbury, og fra den lige nævnte Trinity College-apokalypse fra St. Albans26 kan der må­ske være grund til at gå tilbage og i al korthed skitsere kunstudviklingen dér i tilknytning til skriptoriets bedste arbejder. De første normanniske rester af udsmykning i katedralen er polykrome, men enkle vinkelornamenter på de romanske buer, en yderst behersket udsmykning, som stemmer med den strenge stil i manuskriptkunsten i de år. Tilløb til figurudsmykning har der været, men lørst i begyndelsen af 13. århundrede træder St. Albani frem i lyset og ud af anonymiteten med Walter af Colchester eller Walter maler, som han ofte kaldes i Gesta Abbatum St. Albani. Skriptoriets fineste arbejde fra 1100-årene er det af Adolph Goldschmidt beskrevne Hildesheim-psalteriwn 1119-46, hvis proveniens er sikker, bestemt efter listen af manuskriptets ejermænd.27 De to skrivere, som er mestre for text og illustrationer, står i nært forhold til hverandre som lærer og elev, den ene er noget mere ubehjælpsom end den anden, men selv mesterens kompo­sitioner er ret skematiske, figurerne kantede og alle i profil. Man savner en ny bevægelighed som afløser for den, der måtte vige pladsen for den norman­niske strenghed. Et enkelt punkt i Goldschmidts kommentar er især at erin­dre i forbindelse med Matheus, nemlig kampscenernes betydning som sym­bol på menneskets kamp mod de onde magter. Matheus yndede, som alle­rede een gang nævnt, slagscener, og selv om livfulde rapporter fra korsfarer­nes kampe i det hellige land nok kan have bidraget til, at han under sin alvor­ Fig. 3. Madonna med barnet. »Signeret« med kunstnerens selvportræt. lige historiske bearbejdelse af de samtidige begivenheder følte trang til at give fantasien friere løb i billeder, så var det dog ikke uden betydning, at man fra den tidlige middelalderkunst var vant til slagscener, som henvendte sig til fantasien med en hel rebus, synes vi, af religiøs symbolik. Under abbed Simon 1166-83 istandsattes og reformeredes klosterets skriveskole, og Adolph Goldschmidt redegør i bogen om Albani-psalteriet s. 41-45 for dens kunstneriske bidrag, blandt hvilke m^nuskupi-tegningerne synes at have indtaget en fremtrædende plads. Klostrets kendte freskokunst­ner Walter maler blev sakristan i 1213 og døde 1248, blot en halv snes år før Matheus, som ikke sparer på lovordene over mesterens kunstneriske tortjenester. 1 kirken findes endnu fra ca. 1210 en madonnafresko,28 som viser, at det stift naturalistiske, som vi bemærkede i Westminster-psalteriet fra 1100-årene, var overvundet, allerede mens Matheus var en ung mand i klosteret eller dettes skole. Blandt de med Matheus nærmest beslægtede manuskripter indeholder den omtalte Trinity College-apokalypse fra ca. 1230adskilligt til belysning af Matheus' kunstneriske greb og hele indstilling. En række detailler såsom dragten, der poser naturligt over bæltet, de kraftige omrids omkring figu­rerne, tilbøjelighed til braknæse og krøllede øjenbryn genfinder man hos Matheus ligesom brugen af skriftbånd med indlagte replikker og text i sok­ler i selve billedet. Den realistiske kunstner -den vigtigste af manuskriptets 3-4 illustratorer -har af og til nærmet sig karikaturen, og han ved, hvordan brutaliteten gebærder sig. Blandt illuminationerne er adskillige af værdi: de fire rytteres ridt mod en stjernestrøet himmel, fulgt af alle helveds djævle, jordskælvet, hvor månen er rød og solen sort, jorden under Guds grønne ansigt, de jernklædte ryttere, hvis græshoppehestesprudler ild over de faldne, der værger afmægtigt for sig, men fremfor alt lammets bryllupsnadver. Mod en blå, rosa og lilla grund bæres de gyldne bægre fremfor lammet og bruden med guldglorie, mens en blomsterkranset sanger i rød kjortel lader sin grøn­ne bue glide over instrumentets strenge. Matheus' Madonna med Barnet er ikke blot menneskelig i udtrykket, men også følsom i dragtens blide liniespil, og det er overordentlig interessant i den religiøse litteratur -ovenikøbet i et St. Albani-manuskript -at høre en tone af minnesangens følsomhed og »frauenlob« og se den blomsterkransede sanger spille ved formælingen mellem sjælen og Kristus. Matheus'Madonna kommer os menneskeligt nær, og formælingen mellem Kristus eller guds­ outamY^nmC fotlcnrcnitmtdT; Stk^ % tcU tnenfewtw X. •\e!rt^-•/rnrps0 v^.i 1 * i {y • <-V>J Av. |v var urctu^mr tnucutmrjxma mnmlAn; fcreyuu aufad> ttlijamictif: tfin mfuv^At^nr-lbttk^tiuitn Fig. 5. William Mcireschall og Baldwin af G nisnes i kamp 1233. til sin død i 1259 på sit illustrerede hovedværk Chronica majora.30 En kor­tere version Historia Anglorum findes i British Museum, også med Matheus' egne tegninger, deriblandt den førnævnte Madonna med Barnet, »signeret« med Matheus selv knælende under rammen (fig. 3), Kristi milde moder hellige Maria. Mit livs lys, min kære frue. For dig bojer jeg mig og bøjer knæ begynder det middelengelske digt til Vor Frue. Matheus' virksomhed som historiker var velkendt, og hans arbejde på sin samtids beskrivelse skaffede ham bl. a. kongens bevågenhed, hvilket dog ikke fik ham til på nogen måde at båndlægge sin kritik af Henrik III og fremfor alt af kongens ukloge valg af fremmede rådgivere. Matheus' natio­nale kritik på dette punkt var i høj grad betimelig og for os interessant at notere i forbindelse med hans kunst i dens meget engelske form. At kongen også har været interesseret i Matheus' kunst tør man gå ud fra som givet. Henrik var overordentlig rundhåndet i den retning, og udgravninger af hans palads i Clarendon" har bekræftet, hvad man ellers vidste om den stort an­lagte udsmykning af hans slotte. Desværre er størstedelen ødelagt, således det berømte camera pictura, sovegemakket i hans residens i Westminster, som ødelagdes ved parlamentets brand i 1831. Selv en Turners skitse af brandskæret og folkestimlens blå skygger var et ringe bytte for den skat af middelalderlig kunst, som ved den lejlighed blev flammernes bytte. Hoved­parten var slagscener fra jødernes krige, hvis popularitet bidrager til at for­klare Matheus' særlige styrke i skildringen af krigeriske episoder. Matheus' arbejde var imidlertid ikke udelukkende bogligt, for i 1248 kaldtes han til Norge for at belære munkene i klostret Nidarholm ved Trond­heim, hvis abbed under kong Håkons kamp med hertug Skule havde stillet sig på hertugens side og til det formål bragt klostret uhjælpeligt i gæld til fremmede pengeudlånere, Kaursinerne i London. Forholdene var endnu ikke, som de burde være, efter et så eklatant brud på klostrets disciplin, der ikke kunde andet end demoralisere den pågældende abbeds undergivne, som dog på den anden side ikke ønskede klostret splittet på grund af den enkeltes fejl. Gennem paven udvirkede de tilladelse til at hidkalde en organisator fra udlandet, og valget faldt på Matheus, hvis specielle ærinde fik et internatio­nalt politisk anstrøg, idet han af Ludvig den Hellige fik pålagt at overbringe en opfordring til Håkon om at deltage i de franskes korstog. Håkon Håkon­søn svarede undvigende derpå, men man kan gå ud fra, at den alsidigt bega­vede Matheus blev vel modtaget hos den kulturelt interesserede konge ­ler til fagaden på domkir­ »bene litteratus« kalder Matheus ham -hvis kulturprogram er at dtmfcvum dimun irrquAtnoci tøtul finde i »Kongespejlets« høviske piftetur.Attulplutttfinflcumahif ui fyrsteideal: »ti der er ophavet til alle gode sæder og al beleven­ hed«32, »par er upphaf allra go­ dra sida ok kurteisi«. Ved Hå­ kons hof var man på ingen måde efterbleven i kulturel henseende, hvad den manuskriptinteressere­ de kan overbevise sig om ved i Det kongelige Bibliotek at be­ tragte Håkons datter Christines psalter med illuminationeri Lud­ <•» vig den Helliges hofstil.33 Og iøv­ rigt kan man henvise til den op­ rindelige Håkonshal i Bergen el- Fig. 6. Brydekamp. 1222. ken iTrondheim, hvis vest­ skibgrundlagdes netop det år, Matheus besøgte Nor­ ge, 1248.34 Men lad os følge Ma­ theus tilbage fra hans udenlands ærinde, betrag­ te ham under arbejdet i skriptoriet og se, hvorle­ des den stille klosterbro­ ders interesser og forbin­ delser rakte over klostrets mure vidt ud i verden, hvis diplomatiske rænker han som historiker skulde Fig. 7. Villard de Honnecourt: Brydere (smlgn. med Matheus' udrede hvis fortællineer tegningfig. 6). om saracenersorte sjæle kaldte på hans fantasi, mens korsfarerheltenes navne Geoffrey de Lucy, Reginald d'Argenton sang i hans øren og lokkede kunstneren i ham frem. Med kritik har han i 1242 fulgt kong Henriks forberedelser til et diplo­matisk uklogt felttog i Frankrig og alligevel, skønt han tager afstand fra kongens dispositioner, følger han dog med interesse i næsten øjenvidneskild­ringer landgangen og hærenes mode: i lange rækker langs vejene holder franskmændenes vogne, daglig øgedes deres hær »som en sø, der svulmer efter regn.« Enkelte steder lægger Matheus sit religiøse mishag for dagen, bl. a. ved at kalde Muhammed en organiseret landevejsrøver med femten koner, men små profetiske evner. Han lader ham dø på møddingen, og det er ganske vist, for Matheus kan nævne alle konerne ved navn. Men iøvrigt er det mere in­ternationale -om man vil storpolitiske -problemer, som optager ham, såsom striden mellem kejser og pave, hvor han, så vidt man kan skønne, be­stræber sig for at skille sol og vind lige, han kan bruge særdeles kraftigt for­dømmende udtryk om pavens diplomatiske metoder og hans pengeudpres­ninger, der ikke lader kongens noget efter. Den økonomiske side af sagen spiller overhovedet en stor rolle for Ma­theus, og hans kritik var i så henseende på udviklingens side. Det engelske parlaments oprindelse føres netop tilbage til kong Henrik IH's dage, hvor Simon af Montford som stormændenes leder, provokeret af kongens øko­nomiske dispositioner med efterfølgende nødvendige hjælpeaktioner for at redde ham ud af klemmen, tilsatte et råd, som skulle bistå Henrik,/ør uheldene indtraf. Det bør påpeges, før man betragter Matheus' kunst, at han som historiker i høj grad besad evnen til at skrive, også med en humo­ristisk undertone, og havde et realistisk greb på sin samtids så sandelig ikke blåøjede diplomati i magtkampen mellem kirken og den verdslige autoritet. Om Kaursinerne, pengeudlånerne, ud af hvis hænder han senere fik til op­gave at redde et af ordenens klostre i det fjerne Norden, bemærker han iro­nisk, at deres navn kan udledes af causor: at snyde og ursine: bjørneagtig d. v.s. repræsenterende det onde. Et sted fortæller Matheus om herr Reginald d'Argenton, der som tem­pelriddernes bannerfører ved Dalmietta kæmpede, indtil han ikke mere havde arme til at holde banneret oppe med, og med korsfarernes bedrifter i erindring kan man ikke undre sig over, at Matheus' styrke som tegner egentlig kommer bedst frem i hans livfulde »reportager«også fra andre slag­marker. Den i fig. 4 gengivne forestiller »mønsterslaget« ved Bouvines, hvor kong Philip August af Frankrig er kastet af hesten og efter faldet beskyt­tes af lillieskjoldet og af en af sine svende, der hed i hovedet af kampen fra Chartres anføres af Hahnloser35 i dennes bog om Matheus' samtidige, den franske arkitekt og tegner Villard de Honnecourt, hvis tegnebog er middelaiderkunstens måske berømteste exempelsamling. Villard gav i dette arbejde sine elever forlæg til at arbejde videre på, men i mange tilfælde ko­pierede han selv, og i et af Villards egne forbilleder ligger måske forklarin­gen på den i een henseende slående lighed mellem ham og Matheus Pari­siensis. vogter på en af de flyg­tende fjender, som bue­skytten tilhøjre netop har ; nojlbf di ctilc uwktuiJifjvyifT;r tttirtf ti tWccr rr cvfotdi cAlc uuftenaSrfjvyiff;Sucnnjhuicwmv ramt. På tegningen fig. 5 har ridder William Mare­ schall rendt sin lansei herr Baldwin af Guisnes, og sidstnævntes hest krum­ mer sig sammen i en vold­ som bevægelse, der kan minde lidt om symbolske fremstillinger af hovmo­ det som en rytter, der fal­ der af hesten; et exempel F/g. 8. Tærskemand med plejl. 1232. Et sted illustrerer Matheus en brydekamp, der på St. Jacobs dag 1222 kom i stand mellem London og byens omegn ved en lejlighed, hvor man ­som antydet i den til højre stående figurs energiske ansigt -gik over gevind og kom i slagsmål (fig. 6), Ansigtets placering og udtryk, det krøllede hår og stillingen som helhed er imidlertid for karakteristisk Villardsk til at være tilfældig.36 Ikke mindre interessant end ligheden er imidlertid de små for­skelle. Villards streg kan ellers være ret svag, men her er han vel nok bedst. Hans to magre professionelle griber én stærkere og er af større format i opfattelsen end Matheus', der går løs på modparten med mindre hensyn­tagen til kompositionen. Matheus har sine fortrin i det hverdagsligt iagt­tagne, og selv om de to tegneres kunstneriske formål ikke var det samme, så kan man dog ikke andet end se forskellen som udtryk for en forskel mel­lem de to nationer. Matheus' naturligt posede dragtfolder er lige så karakte­ristiske for ham som Villards lange, dekorative »dryp« i dragten er for den franske kunstner. Man har svært ved Y. v C] at forestille sigen engelsk kunstner un­derstøtte sin iagttagelse teoretisk, som Villard gør det med geometriske ske­maer, kvadrathalvering og sfærisk tre­kant, og selv om middelalderens kunst­lære var international, så var Matheus jo netop som ovenfor bemærket meget engelsk og national i helesin indstilling. Matheus'slagfærdige realismekom­mer til sin ret i skildringen af jævne folk som tærskemanden eller Jerusa­lems skomager, en bemærkelsesværdig tegning til en tidlig version af historien Fig. 9. Jerusalems skomager. 1226. om den evige jøde, hvor denne endnu /rrr qtujfuiu'^srfTtvrefetiui^.llttAiiiaTtatfe F/g-. 10. Oprørerne begraves. Fra »Offaernes levned«. ikke er blevet skomager, men er udstyret med en hakke. Braknæsen synes usædvanlig i en sådan karikatur, men efter texten er der ingen tvivl mulig: »Gå, Jesus, til dommen, som venter dig«, siger han, og den korsbærende Kristus dømmer ham til den evige vandring med sit svar: »Jeg går således, som det er skrevet om mig. Du derimod skal blive indtil min genkomst.« Taget på kornet er også de pudsige arbejdertyper i gravlæggelsesscenen fra den engelske middelalderversion af Vermund og Uffe-sagnet, som står Saxo nær i tid, men ikke i udformningen. Det oprindeligt kontinentalt-ang­liske sagn, som herhjemme fik dansk lokalkolorit og nationalitet, tilknytte­des i England kongeslægten i Mercia, som udledte sin herkomst fra Angel. Der har været nogen tvivl om forfatterens identitet37 og det mulige tidspunkt for nedskrivelsen enten lige i 1200-årenes slutning eller på Matheus' tid. Næsten givet er det ud fra stilpræget, at de første sex illustrationer (se fig. 10) i British Museum -manuskriptet af »Vitae duorum Offarum«-er Ma­theus Parisiensis' egne.38 Når Uffe-sagnet specielt interesserede i St. Albani klostret, var det, fordi dettes grundlægger var kong Offa II af Mercia, og en for os i den forbindelse ganske fremmed blodskamshistorie med lykkelig udgang forbandt det oprin­delige sagn med klostrets grundlæggelse.39 Den her gengivne scene illustre­rer dog et tidligt tidspunkt i historien: den ærgerrige Riganus, som vilde have den gamle kong Vermund til at overdrage sig magten, fordi den blinde og stumme tronarving Ufle var uegnet som konge, er blevet dræbt i kamp sammen med sine sønner, dræbt af Uffe efter dennes mirakuløse helbredelse. Formodentlig er figuren med staven tilvenstre i billedet Uffe nærværende ved de dræbte oprøreres gravlæggelse. Trods det makabre i episoden fornægter Matheus' egenart sig ikke; der er noget hverdagsligt, næsten hyggeligt over arbejderen ved kisten, drejende sig om mod hovedpersonen. Og i Matheus' samtid var en sådan indstilling, en dæmpet humor selv i det store drama, ikke ualmindelig; vi kender den 1. ex. Ira opstandelsesfrisen på Wellskatedralens facade,40 hvor kunstneren selv overfor opstandelsesmiraklet ikke er gået af vejen for det pudsige. Ny­lig opstået af graven sidder en mand og læner hovedet tilbage, støttende sig på albuen; en anden kigger op bag låget, og hans gestus kalder på smilet. Forundrede kigger de efter opstandelsens lys som efter lærken en sommer­morgen. Op langs kirkens facade videre mod himlen svinger glæden sig, prøvende vingerne, endnu lidt afkræftet efter gravenes mørke. Andre steder, i »englekoret« i Lincoln41 og i Westminster Abbeys engle42 højt oppe over den nationale samling af berømte mænds monumenter, som vækker billedstormende tilbøjeligheder selv hos en af naturen fredelig be­tragter, møder vi den rene glæde og blide menneskelighed, den nærhed ved mennesket, som kendetegnede Matheus' Madonna fra samme tid. Og i den naturalistiske løvværksudsmykning i katedralen i Southwell træffer vi 1200­årenes realisme i dens mest slående form, med et anstrøg af humor i stenme­sterhovedernes bulne næser og egebladenes galdeæbler, det samme forhold mellem natur og karikatur som hos Matheus. Matheus og hans samtids billedkunstnere voxede ikke i religiøs extase ind i himlen, dertil var de lige­som for optaget af at betragte verden; man havde opdaget glæden ved iagt­tagelse og viden. Dr. Nikolaus Pevsner har i sin klarsynede kommentar til den »botaniske realisme« i Southwell43 citeret Albertus Magnus som sam­tidens største iagttager, og i forbindelse med Matheus' realisme har Albertus Magnus' zoologiske observationer interesse. Fra en populær bog »Physiolo­ gus« med dens moralske beretninger om dyrenes natur ledsaget af significa­tio, hvor den symbolske betydning pointeredes, hentede middelalderens mennesker deres forestillinger om dyrelivet og arterne, såsom myreløven qnnwr? Ivjvintn' /mnt-rtf W-ftur WfiijN Fig. 11. Henrik III's elefant, en gave fra Ludvig den Hellige. 1255. født af en myre og en løve, et lidet misundelsesværdigt dyr, som på grund af sin blandede oprindelse var i et evigt dilemma, når den skulde tage føde til sig. Moralen var, at således går det mennesker, som både vil gøre sig til gode herneden og have del i saligheden. Albertus Magnus derimod iagttog og beskrev temmelig korrekt det vir­kelige insekt og dets krave, og sammenligner man Matheus' realisme med dyrefabelillustrationerne, tidligere nævnt som en af St. Albaniskolens for­udsætninger, så er det ganske tydeligt, hvordan Matheus ligesom Albertus Magnus repræsenterer iagttagelsen. Overfor enhjørningen og jomfruen eller dyrefablernes elefanter44 kan man sætte Matheus' portræt af en elefant, som kong Henrik III fik forærende af Ludvig den Hellige; Matheus har ovenikø­bet taget rede på dyrepasserens navn; Henricus de flor står der under hans ikke synderlig velformede næse. Kunstneren har tegnet en elefant ved fodringstid, blottet for enhver sym­bolik og significatio, og man kan ikke lade være med at tænke på det 13. århundredes fineste engelske digt »Uglen og nattergalen«, en disput om det rette valg i liv og kunst mellem uglen bag klostermure og den frie nattercal. Matheus Parisiensis havde noget af begges natur i sig. Og realismen kan vi hos Matheus forfølge endnu et skridt videre, indtil grænsen af hans kunst, i Matheus-manuskripterne findes flere kort over Eng­land, der i facsimile er udgivet af British Museum som Matheus' egne ar­arbejder,45 og det bedste er gengivet her. Vi har ladet blikket følge kunstne­rens horisont oger endt -ved jorden. Man forstår, hvorfor Matheus-munk, historiker og kartograf i St. Albani -som kunstner repræsenterer det 13. århundredes naturalisme, han som kunde både tids-og stedfæste sine iagt­tagelser i krøniken og på kortet. Man indser, hvorfor Matheus' blide Ma­donna føltes så nær ved jordelivet: hendes kappe falder i folder, som floderne bugter sig gennem et marsklandskab og løber gennem det flade land i egnen omkring St. Albans. SUMMARY Introducing Matthew Paris as the master of English 13th century manuscript drawing the author begins by outlining the earlier history of English illumination and setting up standards of comparison, such as the beautiful pre-conquest Winchester drawings, and the master of the Apocrypha Drawings in the Winchester Vulgate. The latter's work dated by Mr. Oakeshott to c. 1140-60 is chosen as the starting point for an analysis of the growth of 13th century naturalism. His mannerism represents the exact opposite, but already within the Winchester Vulgate appeared a Byzantine influence.The Madonna of the Westminster Psalter brings out the humanity as well as the early, formal weaknesses of the new development. The weakness, however, was overcome, and to the sweet graces of the Byzantine humanity was added the salt of caricature in the bestiaries and e. g. in the St. Albans Trinity College Apocalypse c. 1230, whose beautiful Bridal Feast of the Lamb is also mentioned because of the figure of a singer, introducing a worldly sweet note into the mystical union of Christ and the soul. The Tristam and Isolde story told in the Chertsey Abbey tiles is referred to, and the element of "Frauenlob" in Matthew's Madonna is considered in the words of the Middle English poem as the artist's »god ureisun of ure lefdi«. Matthew's historical, realistic approach is compared with his style of drawing and his very English qualities are brougth out in a detail comparison with a drawing by Vil­lard de Honnecourt. His humorous touches are compared with the quiet humour reliev­ *'7 i'ini — ^nflUWCf •r TvtlitCfWl nittiv iiitt •^al n« fa-iN iFrtu "occtSU i ul'rtiA ^u » 'ÉTTf 4>'»c . fr^.cr.tT >cnnrccfmc £St \ åxSc åJEpf'I E^vtoBg" f_i ffll-f lh­nc^ ^ p«'rWvn&ikt^iK-I'RFJ'TRH>T| ffvmutn-J ricnio VI-- C^Y^VV. .•MoK Oiitit/mm w—— o r/i-svjiriia r -H s $ -ij^cr.llti.wtabitifl^n "''•1 "•"Xh.a.iff i~X 4iimT ,VV mc cf.lntf _ L^-u'>(• id< 4Iffu ilfkv nrim") h^vmct^inj c-f!-;tr.'!iinijSj ammf mlmv' Cl' f; :\chr^t A [grc \0nf.T t^vvoi" .vi V! i, ~ M Vv , AU'A^w -x VV t' ,, -^OWv" \V mM Tn.n.w^ ; c.ttirctt ttL? V\ Viii^nu,^ XX^f^W-h •-•f, ^*r. poR^rJi /Mxz&t lU-rfe yAii.iinjt i n ttTiUvu <*Cn^ ^ 'V. ; bjdicil :_.J*.. F/g'. 72. Kort over England, tegnet af Matheus ca, 1250, ing the great drama of the Wells Cathedral resurrection. The botanical realism of South­well and Matthew's elephant are both observations of nature, and it is no wonder that Matthew Paris to us appears as the foremost representative of English 13th century naturalism -he who conscientiously dated and described actual events in his chronicle and recorded his geographical knowledge on maps. No wonder that his Madonna appears so close to human life, the undulating lines of her garment are like the soft flow of rivers in the St. Alban's country. NOTER 1. E.SULLIVAN: The Book of Kclls. 1920. Farveplancher. KA. 2. M. M. ERIEND, jr. i Medieval studies in memory of A. Kingsley Porter. 1939, II, s. 611-40. KA. 3. ERANQOISE HENRY: Irish art in the early Christian period. 1940, s. 143, tavle 59 og 60. KA. 4. E. G. MILLAR: The Lindisfarne Gospels. 1923. Earveplancher. KB. Henry, s. 73-85. 5. G. E. WARNER and H. B. WILSON: The Be­nedictional of St. Aethelwold. 1910. Ear­veplanche. KB. 6. GASQUET and BISHOP: The Bosworth Psal­ter. 1908. KB. 7. T. D. KENDRICK: Late Saxon and Viking art. 1949, s. 11. 8. GI. kgl. s. 10, 2°. Gengivet i »Greek and Latin illuminated manuscripts in the Royal Library«, pi. V-XX. 9. H. B. WILSON: The Missal of Robert of Jumiéges. 1896. Earveplancher. K B. »Ar­chaeologia« 1928 og 1933. 10. H. B. WILSON: The Benedictional of Arch­bishop Robert. 1903. KB. 11. O. ELFRIDA SAUNDERS: English Illumina­tion 1-2. 1928, tavle 30. KIM. 12. SAUNDERS, tavle 60. Se også Goldschmidt i »Medieval studies in memory of A. Kingsley Porter«, s. 724. KIM og KA. 13. R. STETTINER: Die illustrierten Prudentius­handschriften. Tafelband 1905, Taf. 31-34. KB. 14. MILLAR, tavle 32-33. 15. MILLAR, tavle 37-40. SAUNDERS, tavle 42a. 16. SAUNDERS, tavle 39-40. 17. WALTER OAKESHOTT: The artists of the Winchester Bible. 1945, tavle I-XI. SAUN­DERS, tavle 36-37. MILLAR, tavle 45-48. 18. OAKESHOTT, tavle XIII-XVI. 19. OAKESHOTT, tavle XXXII. 20. OTTO DEMUS: Byzantine mosaic decoration 1947, tavle 30. KA. 21. MILLAR, tavle 62-63 a-d. Se også HASE-LOFF i Michel: Histoire de l'art, 1922. 22. LAURITZ NIELSEN: Danmarks middelalder­lige Haandskrifter. 1937, fig. 16. 23. MILLAR, tavle 63c. 24. Thott 143, 2:. Gengivet i »Greek and Latin illuminated manuscripts«. Sml. SAUNDERS, tavle 43-45 og MILLAR, tavle 61. 25. Se også SAUNDERS, tavle 54. 26. M. R. JAMES: The Trinity College Apoca­lypse. 1910. 27. ADOLPH GOLDSCHMIDT: Der Albanipsalter in Hildesheim. 1895. KB. 28. W. PAGE: »The St. Albans School of paint­ing« i »Archaeologia« 1902, s. 275-92. Ear­veplancher. 29. W. R. LETHABY: The Romance Tiles of Chertsey Abbey. Walpole Society Annuals IL19I3,ill.i Schiicking: EnglischeLiteratur im Mittelalter. (Handbuch der Literatur­geschichte). 30. Matheus-manuskripterne er følgende: Chronica majora. Corpus Christi College Cambridge Ms. 26 og 16. -Chronica mi­nora eller Historia Anglorum. British Mu­ seum, Royal Ms. 14 VII. — Vitae duorum Offarum. British Museum, Nero D. I. - Vita St. Albani. Trinity College Dublin, E. I. 40. -Oversættelser; Grande Chroni­que de Matthaeus Parisiensis. I-IX. 1840­ 41. KB. -Matthew Paris's English History. 1852. UB. 31. Journal of the Warburg Institute VI. 1943, s. 40 ff. 32. KONUNGS SKUGGSJA ved Finnur Jonsson. 1926, afsnit 97. 33. GI. kgl. s. 1606, 4°. 34. HARRY FETT: Mattheus af Paris. 1911. - A. LINDBLOM: La peinture gothique en Suéde et en Norvége. 1916, chap. II, IV & X om den engelske stil i Sverige og Norge. Tavle 7. 35. HANS R. HAHNLOSER: Villard de Honne­court. 1935, Tafel 6, Abb. 51. KA. 36. Se også HANHLOSER, Abb. 123-26. 37. INGER M. BOBERG: »Die Sage von Ver­mund und Uffe« i Acta Philologica Scandi­navica 1942, s. 133. 38. M. R. JAMES: »The drawings of Matthew Paris« i Walpole Society Annuals XIV, 1925-26. KA. 39. Ref. i Brittanica, Max Forster Festschrift. 1929, s. 32 ff. KB. 40-42. EDW. S. PRIOR: Account of Mediaeval figure sculpture in England 1912, fig. 311­12, fig. 295-97, fig. 1 og 283. 43. NIKOLAUS PEVSNER: The Leaves of South­well. 1945. 44. MILLAR, tavle 58a. -SAUNDERS, tavle 53. 45. MATTHEW PARIS: Four maps of Great Britain. 1928. KB. løvrigt henvises til bibliografier i MILLAR og SAUNDERS og tavler i British Museum's SCHOOLS OF ILLUMINATION I-IV. 1914 ff. KB. KA Kunstakademiets Bibliotek KB Det kongelige Bibliotek KIM Kunstindustrimuseets Bibliotek UB Universitetsbiblioteket