Jørgen Andersen 
Nonsens-digteren som illustrator 
D
enne studie i Edward Lear var egentlig tænkt som littera­| turkritisk nonsens til »Majkatten« -synselementerne i nonsens-adjektivet -men lærer man Lear nærmere at kende, går det een, som det gik Wilh. Marstrand, da han i 1840 i Rom traf den unge englænder og tog ham så alvorligt, som det fremgår af den her for første gang publicerede portrættegning. Lears tilsyneladende uskyldigt grinagtige »limericks«, som fik en renæssance herhjemme, da Kumbel begyndte at skrive sine gruk, har en mørk personlig baggrund. Sygdommen-min dæmon kaldte han de stadige epileptiske anfald, som han noterer med små kryds i dagbøgerne -blev i nonsens-tegningerne til abrupte bevægelser hos små, hoppende, dansende kugle­mænd, der har djævelen i sig og aldrig står stille. Angst, neuroser, sygdom og en evig rastløshed indgår i Lears non­sens, så man glemmer hans pudsigt aka­vede ydre. Trods modgangen var han desuden et elskeligt menneske. Hans finurlige digte var en tilflugt, når om­verdenen gik ham på nerverne, men der skulle karakterstyrke og et over­skud af menneskelighed til for, som han gjorde, at omforme neuroserne og de sygelige anfald til nonsens, så bør­nenes glæde groede omkring ham og dulmede hans sårbarhed. 
207 
I Lears udvikling som kunstner var det, som om han bestan­dig greb ved siden af og selv følte det. Forfejlet ambition og rejselysten, rastløsheden tvang ham til at leve som landskabs­kunstner og illustrator af rejsebøger (som han selv skrev tekst til), og det gør kun ondt værre, at eftertidens kritikere heller ikke har ramt rigtigt i deres dom om Lears kunst. Hans land­skaber og topografiske litografier er med al ret glemt og kan købes for en slik i London. Men Lear bør ikke huskes for non­sens-digtene alenej de ornitologiske tegninger og litografier, han begyndte med at lave som ganske ung, er de bedste engelske dyreillustrationer fra den tid, og en vurdering af Lear som illu­strator er noget, man savner, selv i Jean Ankers »Bird Books and Bird Art«, vor ellers fine og internationalt kendte danske behand­ling af dette kapitel af illustrationskunstens historie. 
Ligesom Walter Richard Sickert, den bedste engelske maler fra dette århundrede, var Lear af dansk oprindelse, bedstefaren var født i Danmark, men forøvrigt var familien mindre heldig. Faren var en velstående Londonveksellerer, der efter visse uhel­dige transaktioner endte i King's Bench fængslet, da sønnen Ed­ward (født 1812) var tretten år gammel. Moren, en opofrende hustru, som på 25 år fik 21 børn, hvoraf 13 levede, solgte da alt inklusive husets 12 vogne og flyttede til fængslets nærhed, hvor­fra hun daglig bragte den uheldige familiefader hans daglige 6 retter mad og i løbet af 4 år fik hans gæld betalt. Men det var strenge tider, på 4 måneder døde 4 børn. Lears barndom er en tragisk historie, med det skær af komik, der for os hviler over de pompøse, victorianske hushold, hvor alting — vogne, børn og tje­nere — forefandtes i betydelige antal, patriarkalsk dirigeret af hu­sets overhoved, som selv i gældsfængslet holdt på værdigheden. De absurde antal, victorianernes symboler på velstand og frodighed, bidrager til komikken i Lears nonsens, når perspektivet taber sig i en endeløs lang hale af afkom eller fugle på en pind, og den myn­dige paterfamilias har han sat et monument i »limericket«: 
208 
There vvas an Old Person of Sparta, 
Who had twenty-five sons and one daughter^ 
He fed themon snails, and weighed them in scales, 
That wonderful person of Sparta. 

Stort heldigere end faren var den øvrige familie ikke, en bror giftede sig med Adjouah, en sort pige, andre uheldige udvan­drede til Australien, og Lear blev opdraget blandt kvinder af en kvinde, hans ældste søster, som iøvrigt derved sparede ham for de skolekvaler, han ellers vilde have haft, klodset og svagelig som han var. Trods sine dårlige øjne begyndte han allerede som 15årig at tjene penge på sine tegninger -tegninger bl. a. af syg­domstilfælde til hospitaler -og 18 år gammel fik han fra det zoologiske selskab i London bestilling på en serie papegøjeteg­ninger fra Zoo i Regent's Parkj resultatet var de fine litografier i bogen om Psittacidae-familien (fig. s. 232-33). Da en privat­samler Lord Derby, som havde sin egen zoologiske have på god­set Knowsley udenfor Liverpool, søgte en kunstner til at portræt­tere samlingen, fik han Lear anbefalet, og de kommende fire år på Knowsley blev en god tid for Lear, hvor han foruden bogen om Knowsley-samlingen begyndte at skrive de første non­sens-digte -i barnekammeret hos lordens børnebørn, som elskede 
209 
Lear for hans parodier på Edward Lear og på lordens fugle med de lange, latinske navne. I nonsens-verset' fandt Lear ud­løsning for selvparodien, som gjorde svaghederne lettere at bære, men betragte det som noget, der kunne udgives, gjorde han ikke; først så sent som i 1 846 udkom den første »Book of Nonsense«. 
mellemtiden havde Lear mærket, hvor meget de detaillerede dyrestudier tog på hans øjne, og da ambitionen samtidig synes at være vågnet hos ham efter at blive »rigtig« kunstner, så slog han ind pa landskabsmaleriet -og gjorde ondt værre for sig selv ved på sine endeløse rejser at skulle leve i en stadig kunstnerisk kamp med fremmedartede landskaber, hvis storhed han ikke formelt kunne mestre, Nemisøen, Olympen eller Kanchinjunga for at nævne nogle af de »udsigter«, han forsøgte sig på. 
1 837 rejste Lear for første gang ud -til Italien, Comosøen, de blomstrende højdedrag over Lugano, Milano, Firenze, Bo­logna og omsider Rom, hvor han fandt et atelier på Via del Ba­buino midt i kunstnerkvarteret. Formodentlig har han holdt sig for sig selv, man kan dårligt tænke sig ham som lystigbror i kred­sen af dansk-tyske kunstnere, som Andersen skildrer i »Mit Livs Eventyr«, men det var let for ham at få elever blandt de engelske rigmandsdøtre i Rom og sælge til mæcener af den type, som nogle årtier tidligere havde hjulpet Thorvaldsen igang. Først tre år senere tog Lear hjem for i 1841 at udkomme med en bog om Rom, men havde da forinden gjort bekendtskab med ilh. Mar­strand, der i 1 838 var kommet til Italien på stipendium. 
Bortset fra, at kunstnere sjældent beundrer hinanden, har en dansk kunstner dengang sikkert stillet sig lige så skeptisk til en­gelske kolleger, som han nu vilde gøre, så der er al grund til at tro, at det er Lear som menneske og ikke som model eller kunst­ner, der har interesseret Marstrand. Det kan kun være en umid­
1. Liincrickct er iøvrigt egentlig ikke Edw. Lears eget påhit. Han har overtaget formen fra en børnebog »Anecdotes and Adventures of Fifteen Gentlemen«, der kom i 1820erne med farve­træsnit af brødrene Cruikshank. 
2IO 
Y ­
//X-C'' -^^5 
delbar sympati, der får karikaturtegneren Marstrand til at gøre den unge englænder pænere, end han var i virkeligheden. Et silhouetklip fra Lears helt unge år hjemme viser, hvordan fami­lien så ham, som en akavet yngling, og selv karikerer han ustand­selig i nonsens-digtene sine egne fysiske defekter, især næsen, hvis uforholdsmæssige størrelse han var sig så pinlig bevidst, at det i 
nonsens-tegningerne slår ud i en manisk opta­gethed af næser, trompetnæser, milelange næser, men også nyttige næser, hvor himlens fugle kan finde hvile, eller næser, man kan slå krølle på, så det gibher i de skadefro, der kommer med be­mærkninger. Den ene hopper højere end den anden i forarget rædsel over tremeter næsen. 
Marstrand, der havde så skarpt et øje for Sø­ren Kierkegaards legemlige skavanker, så min­dre til næsen og de nærsynede øjne, end han så til den kløftede hage, en sympatisk mund og det kloge, måske lidt indelukkede udtryk i det smal­le, velformede ansigt. Som menneske opfordrede Lear ikke til karikatur, dels fordi han havde sindsstyrke til at skabe det geniale ud af selvbespottelsen, dels fordi han allerede i disse første Italiensår viste sig som mere end en gennemsnitsturist. Som landskabskunstner var han ikke meget over gennemsnittet, og som skribent er han tør og nøjagtig på en hemmet mådej man mærker, 
There wasan Old Man with a nose, 
Who said, 'If you choose tosuppose, 
That my nose is too long, you arecertainly wrong!' 
That remarkable Man with a nose 

hvor hans oplevelses styrke og evnen til at gengive den ikke har kunnet måle sig med viljen til at se og rastløsheden, der drev ham mod det ukendte. Desuden var hans konstant dårlige økonomi en hemsko for hans kunstneriske udfoldelse. Han skulde skrive sælge­lige rejsehåndbøger med bjerghøjder og kommunalinddeling frem­for at illustrere og skrive om det, han helst vilde, bjergenes maje­stæt, de store linjer i landskabet fra Frascati ud over Campagnen, sækkepibernes langtrukne toner i sommerdagen. 
Succes havde Lear for så vidt med de første rejsebøger; Italien var jo overrendt med kunstnere, og interessen var stor i England, stimuleret bl. a. af H. C. Andersens »L'Improvisatore« i Mary Howitts oversættelse, der udkom 1840. Og 1846 sendte selveste dronning Victoria bud til Mr. Lear og lod forespørge, om han vilde give hende timer i tegning. 
På mange måder var Edward Lear en forsigtig, victoriansk englænder bevæbnet med sin søndagsreligion og introduktions­skrivelser til indflydelsesrige folk og velstående borgere, men han nåede unægtelig videre omkring end de fleste, Corfu, Konstanti­nopel, Saloniki, Sicilien -i de bevægede år, hvor han, da han forsigtigt beder om nøglen til sit værelse, får til svar, at det ikke er nødvendigt, »Tutto é amore e libertå. O che bella rivoluzione« 
-og Albanien, hvor befolkningen var fjendtlig stemt. Dervish­erne hylede ham i øret og råbte Shaitan -djævel -efter ham, når han var ude med staffeliet. Ufarligt har det næppe været, men alligevel slår han i beskrivelsen over i et tosset rim om folket i byen Elbassan, en lignende form for 'understatement' som når han om Sfinksen udbryder: »The Sphinx, oh dear me! What a size!« Til Janina, hvor Ali Pasha 40 år tidligere havde modtaget Lord Eyron, kommer han, og iført slør, paraply og araberkappe til­træder han rejsen fra Kairo til Suez, uden at blive venner med kamelen og blot for igen at blive syg -på Sinai Bjerg. Græken­land elskede han og rejste i årene 1848-49 overalt dér. Til Korsika kommer han, med introduktionsskrivelse fra Prosper Merimée, men desværre et par år efter Colombas død, og i 1854 finder vi ham på vej op ad Nilen til Nubien og den anden kata­rakt, tre år før hans landsmand, den store rejsende John Hanning Spekes rejse til Victoria Nyanza og 1 1 år før Speke endelig fandt Nilens kilder. Det er ikke så underligt, at vi i nonsens-versene træffer kong Jampoodles datter, og at Lears ekscentrikere bor på 
eksotiske steder fra Moldau og Madras til Cadiz, Kamchatka, Quebec eller Philæ. 
60 år gammel, da Lear ellers for alvor havde slået sig til ro i San Remo, fik han gennem en ven tilbud fra selve vicekongen om en rejse til Indien, og den aldrende kunstner tilbragte nu 14 trættende måneder dér, lidende under klimaet og heden, men ustandselig på rejse. 
Som kunstner havde Lear foruden invitationen fra dronningen opnået den officielle anerkendelse og på Royal Academy udstillet store ambitiøse billeder som »Claude Lorrains Hus ved Tiberen«. Alligevel tvivlede han selv inderst inde på resultatet, og en over­gang meldte han sig endog ind på en kunstskole i erkendelse af, at han var ved at blive gammel uden nogensinde at have lært noget ordentligt, fordi han fra 15-års alderen havde skullet klare sig, som han sagde »independentissimo«. 
En nonsens-tegning fra skolen, hvor Edward er til time i ana­tomi iført trøje som de andre drenge, viser, hvor meget af en defensiv hans selvironiske nonsens var. Ofte dækker komikken over følsomhed, som da vennen Tennyson havde læst sit nye digt »Maud« højt, og Lear dybt bevæget udbryder: »it is enough to make you stand on your head«. En sammenligning med Rosettis gravalvorlige tegning ved samme lejlighed »Tennyson Reading Maud« viser bedre end ord, hvordan Lear bogstavelig talt står på hovedet for at skjule tårerne og sin egen bevægelse. Ved en anden lejlighed, da Tennyson ude på en tur i £the Downs' læser »Guinivere«, tuder Lear hjælpeløst, »mens mågerne grinede«. 
Familien Tennyson var Lear meget gode venner med, men foruden Tennysons digte var det nu en anden, yngre kunstner Holman Hunts arbejder som inspirerede ham. Det var igen et resultat af hans erkendelse af egen kunstnerisk begrænsning, at han med så megen iver sluttede sig til den nye retning i tiden, den prærafaelitiske skole, som da chokerede borgerskabet. Lear havde håbet at lære noget, men det af broderskabet krævede de­taillerede naturstudium bragte ham ihvertfald i det engelske kli­ma for mange forkølelser på halsen. Venskabet med Holman Hunt var et af Lears forhold til mænd, som var yngre end han selv; de få erotiske følelser, digteren havde, var utvivlsomt homo­seksuelt farvede. Direkte kom det næppe frem, men nok til at gøre ham selv ondt. Det pinte ham, når de yngre mænd giftede sig -»det er ligesom det lader een alene tilbage på den mørke kyst« -fordi den ulyksalige sygdom, djævelen i kødet, epilep­sien afholdt ham selv fra ægteskab og gjorde ham modvilligt 
indstillet til kvinder med undtagelse af søsteren og hans gode fe, 
Emily Tennyson, digterens tålmodige hustru. Hverken som kunst­
ner eller som menneske fandt Lear nogensinde den udløsning, han 
så rastløst søgte, og undertiden kommer hans had frem til for­
hold, der minder ham om hans eget, således i beskrivelsen af et 
besøg i klosteret på Athosbjerget, hvor han udlader en strøm af 
skældsord over disse misogyne munke og foreslår, at man træner 
alle Knglands faldne kvinder til en invasion på Athosbjerget. Der 
er Swiftsk bid i tanken og en bitterhed i, som mest har ramt ham 
selv. »I grow so tired of people fanatical, robustious, omblom­
phious and people alltogether« skriver han træt, men med den 
sædvanlige, sørgmuntre komik. 
Pessimismen gav Lear i øvrigt sjældent efter for. Selv på den 
sene rejse til Indien, hvor han ellers ikke var særligt i humør, 
udspandt der sig en vidunderlig dialog, da han ombord traf »en 
tysk pessimist«, der på gebrokkent engelsk henvendte sig til ham 
således: »Your vear spegtacles always? They will all grack in 
India«. Selv den elskelige Lear, der selvudslettende beskriver sig 
selv i forholdet til vennerne som en sær flue i et stykke ædelt rav, 
selv han må indrømme, at han ikke kan udstå disse »horrid Ger­
men, Gerwomen and Gerchildren«. 
Lear ligner Swift på eet punkt til, nemlig i det nonsens-sprog, det iittle language' som han skrev i sine talløse lange breve til vennerne, men det fører ind på Lear som kunstner og klovn med sproget, og man kunde måske slutte biografien med en henvisning til den bedste Lear-biografi, hans eget digt: 
How pleasant to know Mr. Lear! 
Who has written such volumes of stuff! 

skrevet på et sent og trist tidspunkt i Lears liv ved tilbagekomsten fra Indien: T , r , •
Long ago he was one or the singers, 
But now he is one of the dumbs. 
Med dets overtoner af sorg og klovnerier rummer det al hans selverkendelse. Intet under, at selveste T.S. Eliot i »How unplea­sant to meet Mr. Eliot« har efterlignet Lears form, Eliot, som 
2l6 
selv har valgt askesen og så ofte følt, hvordan ordene kommer til kort overfor det, digteren vil. 
Sådan følte Lear, hvordan de kunstneriske evner svigtede ham, og allermest når ambitionerne og viljen var størst, som i hans livs ulykkelige kærlighed, en serie aldrig publicerede Tennysonillu­strationer, hvor hans visionære omformninger af landskabsstu­dierne bliver til et kunstnerens Fatamorgana, en fejlslagen drøm om den store kunst. Andre af hans landskabsillustrationer er som teaterkulisser til samtidens melodrama: tilhøjre klipper og to træer, tilvenstre den gamle ruin, en hyrde, bag ham cypresserne og de blå bjerge. Mellem de tunge, blålilla skygger i forgrunden åbner klipperne sig, så man synes at se røverne forberede deres entré. Lear griber efter storheden, aquadukten i dalens ensomhed, havets livløse flade under klinten ved Capo Ducato og den stille bugt kaldet »Sapphos Skød«, han higer mod Parnassos fra Ko­rinth og maler Konstantinopel fra højderne ved det gyldne horn, men kun nu og da lykkes det for ham i detailler: et glimt af hvidt lys over himlen og marmorsøjlerne i Sardis, de spinkle cypressers hælden, de fine linjer i slettens skrånen ved foden af et bjerg­plateau. En vag ubeskyttet finhed, en længsel mod skønheden i det klassiske landskab, en søgen efter klarhed og ro. 
Men Lear havde ikke været Lear, hvis han altid havde be­varet alvoren, når det mislykkedes for ham. I en tegning af amfi­teatret i Hierapolis, hvor der er noget galt i perspektivets run­ding, er det ligesom om han derfor giver en figur i forgrunden et ellers umotiveret firkantet, komisk hoved. Han opgiver ævred, og der kommer nonsens ud af kunstnerens nederlag. I selvforsvar slår tanken over fra alvor til karikatur. 
På mange af landskabstegningerne gør Lear også 'fonetiske' notater, rox = rocks, etc., og denne sproglige komik er noget, han ynder. Ofte dækker han sig bag den, som når han ulykkelig og ensom skriver til Tennysons og spørger, om der findes en kro, hvor han kan komme og bo og besøge dem: »Do you think there 
217 

is a Pharmouse or a Nin somewhere near you?« Hans påfund kan være barnlige, som når han hårdnakket kalder Onkel Toms Hyt­tes forfatterinde Harriet Keecher Stowe for Mrs. Beechers Toe, men nonsens-ordene: runcible, propitious,dolomphious, horascible, fizzgiggious er geniale som hans lydmaleri af den rasende kong Xerxes i nonsens-alfabetet: »Xerxy, Perxy, Turxy, Xerxey, Lin­xey Lurxy, Great King Xerxes« eller de indsmigrende ord til en læggehøne: »Henny, Chenny, Tenny, Eggsy any, Little Hen:« Folkestonedamperen er en »stereopyctic, sophisticle steamer«, det tågede London et »Foggopolis«, og i breve til vennerne bob­ler det uimodståeligt i ham, og lydene løber sammen i abstrakte 
nonsens-mønstre: 
Thrippy PiHiuinx, — Inkly tinky pobblebockle ablesquabs? 
Flosky! Bcebul trimblc flosky! Okul scratch abibblebongibo, 
viddle squibble tog-a-tog, ferry moyassity amsky flamsky damsky 
crocklefether squiggs. 
Flinky wisty pomm 
Slushyfiff. 
Det er elskeligt som den lille mand med fiolen, men Lears non­sens spænder over hele temperamentets register fra glæde til af­sindig vrede og mishag ved menneskene, når »they«, den offent­
2l8 
lige menings repræsentanter i nonsens-digtene, slår armene til­bage og står på tæer i forarget rædsel over enerens ekscentriske adfærd. 
Angst og afmagt fornemmes bag et »limerick« som dette: 
There was an Old Man in a boat, 
Who said: 'I'm afloat! I'm afloat!' 
When they said: 'No! you ain't' he was ready to faint, 
That unhappy Old Man in a boat. 

Man føler bag ordene en hjælpeløshed, som har været lige så stærk i Lears sind som i Franz Kafkas fabel »Die Verwandlung«, hvor mennesket vågner en morgen, forvandlet til en kæmpebille, liggende hjælpeløst afmægtig på rygskjoldet. Lears nonsens vrim­ler med hans egne idiosynkrasier, og i en lille privat bog med teg­ninger fra Sicilien ser man, hvordan heste tog sig ud for Lear som frådende ulve, hvordan han og rejsefællen forfølges af en kæmpe­mæssig grøn flue. Angsten for insekter, for at komme til at sluge dem og kvæles i dem kommer frem flere gange-et sted i Sicilien­
219 

bogen spiser de fluer som koldskål med tvebakker. Nerverne står på højkant, når kæmpeinsekterne kravler på ham, og fiskemenne­sket tør man næsten sammenligne med Blakes skællede insekt­menneske, den mest djævelske tegning i engelsk kunst. 
Insektangsten er imidlertid kun een side hos Lear. Foss, hans trofaste kat, kender vi fra utallige tegninger, og i sine sære identifi­kationer af menneske og dyr har Lear sam­tidig med Darwin placeret mennesket i dyre­riget, ikke efter udviklingslæren, men fordi den utilfredsstillede længsel efter venskab, ef­ter at dele livet med et andet menneske, hos ham slog over i zoophili. 
Lears arter, de klaverstribede katte og tænksomme ugler, har deres egen oprindelse, men ikke udelukkende i nonsens-dimensionen i Lears sind. Dong'en, Pobble'n uden tæer og fimblefuglen med proptrækkerbenet hører. 
hvor gravalvorligt det end kan lyde, hjemme i en større sammen­hæng, og det er ikke uinteressant at se historisk på, hvor nonsens'et kom fra. 
Lear karikerede jo ikke i den forstand; det er således kun et enkelt sted i hans »limericks«, at han sigter til døgnets begiven­heder og en kendt skikkelse i det politiske liv. Gladstone havde en svaghed for at holde tale på jernbanestationer, og Lears »lime­rick«; »There was an old man at a station« har utvivlsomt adresse til the Grand Old Man. Men Lear var ikke satiriker, og selv hans vidunderlige og formelt mesterlige nonsens-sange som »The Dong with a Luminous Nose«, der ofte ligger Tennyson meget nær, kan heller ikke opfattes som parodier i egentlig forstand, for parodie­rede Lear noget, var det mest sin egen følelse for Tennysons digt­ning. Man husker, da Tennyson læste Maud, hvor Lear var dybt bevæget, så at han følte trang til at stå på hovedet, og i grunden kommer Lears digte i samme kategori som Tennysons, både for­melt og følelsesmæssigt. Dong'ens skæbne er lige så tragisk som 
Jørgen Andersen 
den, der overgår »The Lady of Shalott«, men Lear kan ligesom ikke tåle sin egen følsomhed, og alvoren kører af sporet: 
When awful darkness and silence reign Over the great Gromboolian plain, 
Through the long, long wintry nights; — When the angry breakers roar As they beat on the rocky shore; — 
When Stonn-clouds brood on the towering heights Of the Hills of the Chankly Bore: — 
Then, through the vast and gloomy dark, 
There moves what seems a fiery spark, A lonely spark with silvery rays Piercing the coal-black night,— A Meteor Strange and briglit: — 
Hither and thither the vision strays, 
A single lurid light. 

Slovvly it wander^,-pauses,—creeps,— 
Anon it sparkles,—flashes and leaps; 
And ever as onward it gleaming goes 
A light on the Bong-tree stems it throws. 
And those who watch at that midnight hour 
From Hall or Terrace, or lofty Tower, 
Cry, as the wild light passes along,— 

'The Dong!—the Dong! 'The wandering Dong through the forest goes! 'The Dong! the Dong! 'The Dong with a luminous Nose!' 
Det er formelt mesterligt som den æggende. Kiplingske rytme i 
On the coast of Coromandel Where the early pumpkins blow, 
eller det farverige, indiske digt om uhyret Cummerbund, hvor 
The tall Kamsamahs grew. 
And Kitmutgars in wild festoons 
Hung dovvn from Tchokis blue. 

And oft the angry Jampan howled 
Deep in his hateful lair. 

Men bortset fra disse Tennyson-inspirerede digte, hvor kom så nonsens'et frar Det er et spørgsmål, som litterærhistorisk ingen­lunde er fyldestgørende besvaret, idet det ikke er tilstrækkeligt etymologisk og psykologisk at påvise, hvorledes adjektivet cgrom­boolian' utvivlsomt kan udledes af verbet 'grumble' og dermed af digterens disposition til melankoli, således som den mærkes i den i Cannes 9. december 1867 komponerede »Growling Eclogue«. Man må gå videre til studiet af den samtidige kunst og litteratur, og man vil da af kapitel 3, afsnittet »Cuckoo« i Darwins »Voyage of the Beagle« kunne fremdrage en interessant parallel: »the undulating grassy plains around Maldonado«, ligesom de alvor­ligt beskrivende, men for en Lear-elsker unægteligt nonsens-far­vede adjektiver: coinstantaneous, carnivorous, hymenopterous, gre­garious, necrophagous, herbivorous alle lader sig påvise i Dar­wins prosa. Ornitologen og kunstneren John Gould nævner i tek­sten til »Birds of Europe«, fembindsværket, som Lear arbejdede med på, »cartilaginous« og »granivorous birds« og skriver på prosa, som for os er pompøs på grænsen til det komiske, om »the habits of the feathered race indigenous in our portion of the globe«. 
Man ser, hvilket herligt nonsens-stof Lear havde i den zoolo­giske interesse, som samtiden i så høj grad delte. Jarlen af Derbys private Zoo på Knowsley var ikke noget helt ualmindeligt, og i Lears unge år i 1830erne, hvor han levede af sine dyreillustratio­ner, blomstrede interessen for de store, statelige zoologiske bil­ledværker, repræsenteret fremfor alt af John James Audubons »Birds of America«, der udkom -i »dobbelt elefantfolio« -i London netop i disse år. Mest fremtrædende var den flittige John Gould (41 foliobind eller 2999 billedtavler var hvad han over­kom i løbet af et liv), og da han i 1830 fik sendende en stor sam­ling fugleskind fra Himalaya og året efter udsendte bogen »A Century of Himalayan Birds«, åbnede der sig ligesom nye per­spektiver -ud mod de fjerne Gromboolian Plains, samtidig med 
at den unge Darwin rejste ud med »Beagle« til højsletterne i Chile og Peru. 
Det er ikke så underligt, at Lear hos børnene på Knowsley blev inspireret til nonsens af »Penelope Pipile« eller »Nyctipithecus Infulatus« med tilnavnet »Humboldtii« — for at tage nogle af de alvorlige latinske navne fra bogen om Knowsley-samlingen, men at selv Darwins prosa stedvis kan citeres som nonsens, det er forbavsende, men det viser, i hvor høj grad Lears nonsens byg­ger på den beskrivende stil i de store, samtidige zoologiske værker og på denne victorianske prosas specielle karakter med dens for os -og Lear -komisk pompøse adjektiver, detaillerede iagt­tagelser, grundighed og omhyggelige klassifikationer. Man for­står, hvor uimodståelig impulsen til nonsens har været hos Lear, når man, mens man blader i et af datidens zoologiske værker, griber sig selv i at vende op og ned på en luffet skildpadde ( fig. 
s. 225), så den danser og bliver menneskelig som den forlorne skildpadde i »Alice in Wonderland«. Så enkelt kan man illustrere overgangen til nonsens, hvordan det er »slået klik« for Lear, og en god parallel er det sted i 'Rejsen med Beagle', hvor Darwin reducerer visse zoologers teorier in absurdum. Han har selv kon­stateret, at et vist forhistorisk kæmpedyr, Mylodons, knogler er af elefantstørrelse, og laver derfor bevidst nonsens af de andre herrers beskrivelse af kæmpedyrenes adrætte adfærd i de ante­diluvianske træer! 
Man synes, Lear har et glimt i øjet i Knowsley-bogen, når han tegner Emuens kortrumpede sikkerhed og laver den røde Lemur tung i bagen som katten Foss i de senere nonsens-tegninger, men at man skal gå til Darwin for i dyret Dugong, »probably aquatic«, at finde en af samme »species« som Lears Do?igy det venter man ikke, selv om man måske havde hørt en tone af udviklingslære i optakten til Pobble-digtet: 
The Pobble who has no toes Had once as many as wc. 
At Lears lille ugle med skilning i midten fra »Birds of Eu­rope« kunde gå igen i nonsens-tegningerne, det forstår man umid­delhart, men kommer man fra Lear til Darwin, er fornøjelsen endnu større, når man f. eks. i »Voyage of the Beagle« læser om isfuglen, »which tamely sits on the castor-oil plant and thence darts on grasshoppers«. Den er næsten lige så morsom som Lears egne kramsfugle fra den herlige »Lear Coloured Bird Book for Children«, hvor den lyserøde fugl med en baldames holdning vender ryggen til publikum, og »The Black Bird« ikke er en kvidrende, vims lille solsort med gult næb, men en mut, mørk fugl, sort over det hele. Den runcihle fugl er langbenet og gulstri­bet, og »The Scroobious Bird« er en sygdom karikeret i vidunder­lige farver, lillagrå, orange, grøn under øjnene og med små, røde vingestumper.En grå fugl er bekym­ret som en gammel hejre på indkøb i Bond Street, falmet grønt giver en rigtig skolelærerfugl, en stribet fugl har krave, en plettet fugl har pip. 
Det psykologisk interessante ved Lears illustrationer og nonsens-teg­ninger er overgangen og kontrasten mellem nonsens og akademisk alvor, som af og til giver sig udslag i een og samme tegning, således den her gengivne, der illustrerer en pudsig episode i hans liv. Den første »Book of Nonsense« blev populær øjeblikkelig ved sin fremkomst, men da den var dediceret til Jarlen af Derby, mente folk, at det måske var ham selv, der havde skre­vet den, idet man udlagde LEAR som titlen Earl med bogsta­verne omstillet. Det var skarpsindigt som Bacon-teorien, men irriterende for Lear, og da han en dag i toget overhører en diskus­sion, hvor »they« betvivler hans identitet, tager han hatten af og peger på navnet i svedremmen som bevis for, at han, Lear, vir­kelig er til. Psykologisk er dette det første stadium af modsæt­ningsforholdet mellem »they« og de Learske ekscentrikere; ir­ritationen slår ud i den pudsige spaltning af tegningen i akade­misk portræt og ubegavet nonsens-figur. 
I »Polybirdia Singularis«, en fugleplante fra Lears »Nonsense Botany«, får han nonsens ud af den latinske nomenklaturogsam­menblandingen af arterne, og fig. s. 225 og 228 repræsenterer Lears tegninger og litografier på det stadium, hvor man trods den alvorlige hensigt synes, han har et glimt i øjet. 
Tukanen er samtidig et godt eksempel på den kunstneriske kva­litet i Lears litografier, og et lille træk som ligheden mellem næb­bets takkede åbning og bladenes flige viser, hvordan Lear tager hensyn til helheden, således at baggrunden ikke bliver intetsi­gende som så ofte hos Gould, der lavede teksten og de øvrige illu­strationer til Tukan-bogen. 
Sammenligningen mellem Lear og Darwin kunde synes søgt, men Lear og han tilhørte samme kreds j den berømte zoolog fra British Museum J. E. Gray redigerede således Knowsley-bogen, og det var John Gould, som Lear gentagne gange samarbejdede med, der illustrerede rejsen med »Beagle« ( Darwin: »Zoology of the Voyage of the Beagle«). Han og Audubon er derfor også de kunstnere, man nærmest må sammenligne Lear med for at konstatere, hvor gode eller dårlige Lears fugle er i kunstnerisk henseende. Audubon, som udsendte over 400 litografier i London i disse år (1827-38), er unægtelig i en klasse for sig, men Lear er den af de to engelske kunstnere, der bedst tåler sammenlig­ningen, og nogle af Audubons store fugle, gylden ørn, trane eller sneugle, hvor baggrunden er malet op og hele siden fyldt ud, er ringere end Lears, fordi Lears topografiske anlæg her kommer ham til gode. Audubon forbedrer rigtignok sine 'landskaber' i de senere litografier, men det er en tvivlsom, naturalistisk forbedring 
jævnført med de første af fuglene i »Birds of America«, hvor hans identifikationer af fugl og omgivelser er en naturens camou­flage, som det kunstneriske mønster er mesterligt indarbejdet i. Audubon kan også være dramatisk og komme heldigt fra det, f. eks. i slangen ved fuglereden, som man gradvis opdager mellem de gule blomster, fordi farverne er så indarbejdede i bladhangets hel­hed, men finest hos ham er dog kontrastvirkningerne; fylden i en klase frugter mod en fugls hals og de takkede, afbidte blade. En hel side er dristigt udfyldt af een stilk med en rød blomst, hvor fuglen hænger vinkelret på stilken midt nede; ravnens muldne person hænger psykologisk sammen med de gule, brune, over­modne frugter, som begynder at åbne sig. Modsat Lear er Audu­bon uheldig i forholdet mellem fuglen og perspektivet i et fjer­nere landskab, men til gengæld er den eksotiske farvepragt i den ofte reproducerede »Vild Kalkun« udenfor sammenligning, selv om den egentlig ikke er særlig karakteristisk for ham, og det er kombinationen af det kunstneriske og det kunstfærdigt kompo­nerede, som er hans egentlige styrke, i en litografisk teknik, hvor farverne syner sarte og frostklare, også lidt kunstfærdige, men vid­underligt smukke. 
1 sammenligning dermed kommer Gould uendelig til kort, mens den som ornitologisk illustrator meget mindre kendte (og det skal indrømmes også mindre produktive) Lear klarer sig. Goulds fugle er ofte svage, uden fylde i de 'tegnede' konturer og hans farver er grovere -en gul fugl stikker af mod de lyserøde æbleblomster -det er mere koloreret. Ekscentrikeren Lear der­imod får det mest mulige ud af en sær form — en oppustet skov­dues fjerdragt -der ligesom får fylde, fordi særheden kommer indefra i ham selv. Baggrunden hos Lear er et led i helheden, skyggerne i græsset, landskabets farver af solsvedent grønt, blåt og lilla indgår i den kunstneriske komposition, og er ikke tilfældig staffage som hos Gould. De to kunstneres litografier er i reglen lette at kende fra hinanden, fordi Gould er bedst i de små, nyde­lige sangfugle, mens det er de meget store fugle, Lear tegner, så at hele siden tit er dristigt udfyldt. Der er noget ejendommeligt levende ved hans fugles uregelmæssige, lidt sære form; det er forbavsende, hvad han kunstnerisk får ud af modsætningen mel­lem en tung fugls svære, svajende hals og den sikre måde,, den står på, men karakteristisk nok er det ikke så meget ørnenes eller svanens majestæt, der lykkes for ham, som den absurde ynde hos flamingoen eller den gode form i en klumpet gås. Det stemmer godt med, at de dyretegninger, der gjorde mest indtryk på Lear, var Albrecht Diirers, den raffineret skønne døde fugl og kaninen i Albertinasamlingen i Wien. Fine er også uglerne, som Lear 
yndede at sammenligne sin egen karakter med," eller kakaduen med luft og fylde mellem fjerene (fig. s. 232). Noget mindre 'ud­stoppet' kan man dårligt vente sig af en ornitologisk kunstner. 
De bedste af nonsens-tegningerne kan være fine også som teg­ning, men Lears egentlige indsats som kunstner er naturligvis fugleillustrationerne. Blandt de få litografier, han lavede, er der ingen dårlige, og med alle disse, men højst to-tre af landskabs­tegningerne har Lear sin plads i engelsk kunst. 
Han regnede sig selv for prærafaelitternes lærling og hører jo nok som kunstner sammen med denne gruppe, omend ikke på den måde, han tænkte sig. Hans sentimentalitet fik aldrig frit afløb, uden at nonsens-nissen rykkede ham i ærmet, og hans tørre, topo­grafiske evner passede i grunden så dårligt til det prærafaelittiske melodrama. Ubevidst kommer dette frem i nonsens-tegningerne som den s. 234 gengivne af den ulykkelige Yonghy-Bonghy-Bo på 
Vej With a sad primaeval motion 
Towards the sunset isles of Boshen. 
Med det lange hår og de store, følelsesfulde øjne er det nonsens­versionen af den prærafaelittiske kunstnertype. 
2. Som Albert Engstrom, der portrætterer sig selv med uglen som kammerat uden på Strix's om­
slag. Strix er jo den latinske betegnelse for ugle; strix nudipes er det videnskabelige navn for 
Lears tidligere omtalte »Little Owl«. 
Det er ved sin kærlighed til detaillen, at Lear som kunstner hører til prærafaelitterne og blandt disse ikke de melodramatiske, men de klarere, friskere og for en kontinental smag bedre kunst­nere som Ford Madox Brown og John Krett. Browns lille naivt detailskarpe billede af regnbuen og aftenlyset ved »Walton-on­the-Naze« repræsenterer bedst denne retning, og Bretts stenhug­gerdreng »The Stonebreaker« og sæterbilledet »Val d'Aosta« er 
endnu klarere, og detailstudiet i det sidstnævnte billede er direkte inspireret af John Ruskin, kritikeren og amatørgeologens kærlig­hed til den videnskabelige og kunstneriske detaille. Tidens krasse materialisme i årene omkring den store Londonudstilling 1851 og industrialiseringens omsiggribende hæslighed tvang de fleste af de prærafaelittiske malere over i en for os frastødende religiøs sagn­kunst, men detailstudiet holdt de stadig på, og det er altså blandt de dagklareste af dem, at Lear efter sine egentlige anlæg som kunstner hører hjemme. Det er i den forbindelse ikke uinteres­sant, at dyreillustrationens mester John James Audubon ligesom vor egen Eckersberg havde været Davids elev i Paris. 
Lad os imidlertid ikke for æstetikken glemme mennesket Lear, men se, hvad der hændte den gamle kunstner i hans sidste år. Vi 
-34 

forlod ham på rejsen til Indien, og ved hjemkomsten derfra fin­der vi ham atter i Italien, hvor han nu definitivt har slået sig til ro, beskæftiget med Tennyson-illustrationerne, projektet, som han begyndte i stor stil og aldrig fuldførte5 først efter hans død blev ved Tennysons velvilje 22 af de 200 illustrationer publice­ret. 1881 flyttede Lear ind i den nybyggede villa Tennyson i San Remo. Billeder solgte han ikke mange af j »no sail, no sail« kla­ger han, og staver forkert for som altid at gøre tingene mindre alvorlige ved at klovne med sproget. Glæderne i hans liv var ikke mange, og man kan forestille sig hans komiske resignation, når tidens største kritiker. Ruskin, velvilligt undlod at omtale hans landskabskunst, men skrev begejstret om nonsens-bøgerne. I egen­ligste forstand havde Lears liv som kunstner og som 'normalt' menneske været forfejlet. »I certainly do hate the aet of paint­ing«, skriver han og et andet sted hedder det med tanke på ægte­
skabet, at livet er en drøm uden videre betydning, hvis man ikke har nogen som helst indflydelse på andre menneskers liv. Imid­lertid, han trøster sig med den gammelkendte, sørgmuntre gri­mace: »perhaps in the next eggzistens we may be able to sit under a lotus tree a-eating of icecreams and pelican pie«. 
Om nonsens-drømmen om paradiset gik i opfyldelse véd vi ikke, for omkring nytår 1888 må vi desværre skilles fra Edward Lear. Et sidste glimt af ham får vi i digtet »How pleasant to 
nOW«. When he walks in a waterproof white, 
The children run after him so! 
Calling out, »He's come out in his night — 
Gown, that crazy old Englishman, oh!« 
I efteråret døde Lears trofaste følgesvend gennem næsten 17 år, den haleløse kat Foss, og Lear begravede ham i villa Tennysons have og satte ham en gravskrift MIO BUON CATTO FOSS. Edoardo Lear. Men Foss's herre overlevede ham ikke længe. Januar 1888 hentede døden varsomt digteren. En stjerne faldt fra nonsens'ets himmelblå. 
235